Irrumpió en el cine local en el 2001, con “La ciénaga”. Tres años después estrenó “La niña santa”, con la que hoy cautiva a buena parte de la crítica internacional. En ambas películas Lucrecia Martel dispuso a Salta como escenario, instaló un tiempo en el que pareciera que poco o nada acontece pero todo está por estallar y reveló con sutileza la decadencia y el sopor. Esa filosa mirada le permite también analizar la realidad argentina. Todo lo que Martel es capaz de ver en sus visitas a la UTD de Mosconi, en el discurso del presidente Kirchner y hasta en un pileta de natación de un barrio privado.

1. De artes y oficios.

Martel afirma con determinación que se resiste a que la ubiquen en la categoría de "artista" porque ése es un lugar inactivo: "La filosofía con la que está construido nuestro sistema es poner al discurso en un lugar para expertos, un lugar que no es la sociedad".

¿Qué sería un lugar activo?

Un trabajo, un narrador. No me reconozco en nada artista. Yo hago un trabajo narrativo. Me parece inmoral, por ejemplo, la cantidad de espacio que tiene una película en un diario. Tengo un hermano que es médico, amigos que son maestros, sé lo que son otros laburos y que merecen mucho más... Está bien, las cosas son así, no me voy a poner a mandar cartas diciendo que no publiquen notas sobre mis películas. Pero las cosas están mal. Uno está disfrutando de algo que no está bien. Me parece a mí que parte de lo que te permite observar y escribir sobre la realidad es no creerte eso.

Y te parece que el lugar de artista desactiva el potencial que puede tener el de narradora.

Sí. Me parece que vuelve las cosas piezas de museo, y yo entiendo que las cosas tienen que ser moneda de tráfico. Por eso me importa si hablan después de la película, porque la película permanece en la persona de miles de maneras: cuando habla con sus amigos, cuando sueña, cuando se acuerda, cuando se olvida de la película... No sé, será también complejo pequeño burgués pero me enferma que me pongan en esa categoría (de artista).

¿Cómo inscribís las críticas elogiosas, como la del New York Times?

Desde "La ciénaga" aprendí que no hay que leerlas. Hay que enterarse si son buenas o malas, pero no leerlas. Porque para bien o para mal esas palabras se te quedan grabadas. Lo que me gusta mucho son las posibilidades de hablar con el público. No porque tenga algo en contra de la crítica sino porque me parece que la crítica tiene el poder del discurso público, que empieza a circular y, por como funciona nuestra realidad, termina siendo una especie de verdad. Finkielkraut dice que un halago o un insulto tienen el mismo nivel de violencia sobre uno. En las dos situaciones la reacción puede ser muy estúpida, creértela o pensar que tenés una incapacidad total para el cine, y ninguna de las dos te permite acercarte o alejarte de vos misma.

2. De sonidos.

Un rato antes, Lucrecia Martel comentaba que está escribiendo una película pero enfatizaba que tiene una idea para filmar en el Tigre. Un proyecto que están analizando con el canal Ciudad Abierta. Algo que define como su amor al Tigre devuelto al prójimo.

Dijiste que no te gustan las películas que te hacen olvidarte de vos misma, que te gustan aquellas que te permiten mantener la conciencia...

... O alterar mi propia conciencia sobre mí misma, pero no olvidarme. Supongamos que yo trabajara todos los días 12 horas, estoy segura de que volvería a mi casa y no tendría ganas de ver Bergman o Cronenberg. Pero ésa no es la vida que yo hago. Cuando una persona agobiada por cuestiones sociales, económicas, etcétera, se sienta frente a la televisión seguramente lo que menos quiere es otro agobio más. Eso, ver algo que te aleja totalmente de tu estado, me parece la etapa de las horas libres de la esclavitud. Uno es como una especie de masa de sistema de valores, funciones orgánicas... Si todo eso entra en jaque y estalla cuando veo una película, está perfecto; si entra mínimamente en cuestionamiento, está bien; pero si no pasa nada, yo me aburro. No es que las películas de entretenimiento no me gusten porque moralmente las condene, sino que me aburren.

¿Y qué es aquello que tiene de más interesante la narrativa audiovisual?

Que permite un juego que no es el discursivo o el que está ligado a la lengua, digamos, y que de alguna manera en nuestra cultura está ligado al pensamiento. Porque parecería que el pensamiento tiene esa forma. Creo que uno de los problemas filosóficos de nuestra época es el enorme condicionamiento que hay de la percepción. Damos tan por hecho todo que hasta nos parece normalísimo ir por la calle y que haya alguien durmiendo en la vereda o comiendo de la basura. En ningún momento hay una conexión entre nuestro espacio privado amplísimo donde entra mucha gente durmiendo en el piso, en los sillones o en el auto, entre esa posibilidad en potencia que tenemos nosotros y esa falta en el otro. Y eso para mí es una cosa perceptiva. Por supuesto que ha sido domesticada y colonizada porque hay un sistema de pensamiento que ha determinado la realidad de esa manera, un sentido de realidad al que colaboramos todos de distinta forma. Me parece, entonces, que la narrativa audiovisual permite resquebrajar un poquitito eso, con los límites de cada quien que la ejerce. Yo siento los límites de mi educación, porque no puedo pensar una alternativa mejor a este sistema. Me doy cuenta de lo que no sirve de éste pero siento que hasta ahí llego, que no se me ocurren propuestas.

Respecto del cine que se está haciendo en Argentina, ¿ves alguna constante?

Creo que en los '80 hubo una crisis de la verosimilitud en Argentina con la guerra de Malvinas y el descubrimiento -para un montón de gente- de los horrores de la dictadura. Esos son momentos, y creo que el 2001 de alguna manera funcionó de la misma forma -como el ocaso de esa política del primer mundo-, en que la gente comprende que ha sido engañada durante una equis cantidad de tiempo. Fijate, además, qué característico que el pasaje de la dictadura a la democracia fue ya no con una política que se hacía en el barrio sino con una cosa mucho más televisiva y un discurso homogéneo para todos. Me parece que esas cosas vulneraron la credibilidad en el lenguaje oral. Y creo que ahora hay una necesidad de búsqueda de un lenguaje que de alguna manera revele alguna realidad, alguna certeza. En mi caso, esa búsqueda fue la de la forma de hablar y todo lo que trae aparejado, una forma de actuar y unos conflictos que para mí eran del interior.

¿Pensás inicialmente una película desde el habla?

Sí, y creo que mis colegas también. Porque esa necesidad del lenguaje suburbano, de pizza, birra, faso, de un cuerpo que se mueve de otra manera, de los no actores, era como la necesidad de encontrar lugares de verosimilitud nuevos. O lo que hace Martín Rejtman, que de alguna manera es un movimiento distinto -él jamás va a decir que así hablan en la realidad las personas o que hace realismo o naturalismo- pero que es inventar un lenguaje. Mi origen es más el discurso oral que la imagen. De hecho, los únicos talleres que di fueron alrededor de diálogos grabados, de conversaciones. En todo caso me parece que estamos mucho más colonizados visualmente; estamos mucho más encaminados a ver determinadas cosas que a escuchar. El oído todavía está muy suelto. Uno escucha mucho más que lo que ve. Las contradicciones en la palabra, en la conversación, en el intercambio oral, para mí son mucho más perceptibles que en la imagen.

¿Y qué es lo primero que tenés cuando pensás una película?

Sonidos, tonos. Por ejemplo, la clave sonora de "La ciénaga" era la proximidad de la tormenta que no se desata. En "La niña santa" es el susurro, el secreto donde se dicen las mentiras y las supuestas verdades, y el saludo que es como ese lugar social impostado donde todo es diplomacia, donde se tratan de limar todas las asperezas, donde se trata de no saber nada del otro.

¿Cuáles entendés que son las posibilidades del cine para motivar acciones?

Es por épocas, igual que la palabra. La palabra tiene la posibilidad de motivar acciones pero ahora me parece que estamos a años luz de eso.

¿Por qué pensás que pasa eso?

Porque me parece que el mal de siglo de nuestra época es la imposibilidad de unir la palabra con la acción, porque todos somos bien pensantes pero nadie sabe qué carajo hacer. Hay un sistema en donde todo se resuelve discursivamente con casi ninguna acción visible y me parece que eso debería al menos llamarnos la atención. ¿Qué es lo impactante de los movimientos piqueteros? Que con muy poca elaboración intelectual tienen una acción muy concreta, en un momento en que hay una manifestación discursiva llena de contradicciones. Eso al menos es lo que yo percibí: una sabiduría artística, una acción física concreta. La gran tecnología del siglo XX ha sido la complejidad discursiva, y toda esa tecnología discursiva no transforma nada. Para mí, la narración audiovisual tiene una posibilidad que diría que es como preconciente. Todo esto yo no lo puedo transmitir en una película, yo sólo tengo la percepción de que esto no está bien, que creo que es en lo único en que confío.

3. De la política.

Sabe que está en el lado gordo de un sistema que es muy flaco, asume las contradicciones que esa situación le genera y reconoce que las acciones que emprende son siempre "infinitas menos" de las que podrían ser. Hizo gestiones para rescatar un viejo cine que era de YPF y que la UTD recicló -pero dice que sobre eso no avanzaron- y participó el 10 de diciembre pasado en el encuentro de Parque Lezama para exigir la libertad de las presas y los presos políticos.

¿Cómo fue el contacto con la UTD?

Yo estaba muy interesada en el tema de YPF porque me parecía que en torno a eso se podían entender muchas cosas: la aparición y desaparición de YPF envuelve un montón de proyectos donde uno puede ver con precisión cómo se desguazó este país. Y hacía muchísimo que tenía ganas de ir a Mosconi porque, siendo de Salta, que en esa misma provincia conservadora, racista, clasista apareciera un fenómeno como el de Mosconi para mí era una especie de reivindicación de la propia tierra. Entonces era un poco ir en busca de esa revelación, de esa otra gente salteña, pero también de algo concreto en torno a YPF. Cuando yo trabajaba pero no tenía muchos recursos siempre pensaba que cuando ganara mejor me iba a procurar la mejor educación posible. Y entiendo que la mejor educación posible es estar en contacto directo con las cosas.

¿Y cuál fue la experiencia?

La de acercarme a algo que siempre defendí frente al ataque salteño clase media pero con lo que no tenía un contacto directo. Te imaginás lo que dice la clase media, media alta, sobre los cortes de ruta: una lista de prejuicios y esto de enemistarse con el que corta la ruta y no con el gobierno que genera esa situación. Las verdades comunes de esta Argentina. Y lo que tuvo esa experiencia, que es bastante fuerte, es que la complejidad de la realidad es tal que la simplificación que uno puede hacer, para bien o para mal, siempre es simplificación. La complejidad de ese mundo es enorme y me maravilló la forma de abordar que tiene esa gente. El Hippie Fernández tiene unas ideas que son como el sentido común pero llevadas al extremo de la acción, y eso ya resulta revolucionario en nuestro sistema. Un razonamiento de una simpleza enorme que destartala la perversidad del sistema.

¿Cuáles creés que son las continuidades entre tu quehacer cotidiano y esas experiencias?

En el caso del reclamo por los presos, la continuidad es el hecho de dolor, de sufrimiento sobre el cuerpo, algo que de alguna manera es el centro de mi atención en las películas: hay un sistema legal que no colabora a la felicidad de los supuestos administrados por esa ley. Y eso sucede de la manera más horripilante que puede haber, porque no es la ley sobre el cuerpo condenando ciertas prácticas sexuales o impidiendo ciertos movimientos, es la ley excluyendo a gente de cualquier beneficio de ciudadano.

Hay dos imágenes salteñas: la de "La ciénaga", de un sector en decadencia que conserva ciertos tics aristocráticos, y la de la UTD, que es el trabajo orientado al bien común, ¿cómo pensás que esas dos imágenes comparten un mismo universo?

Es extrañísimo porque, para mí, casi ni se cruzan. Se cruzan en la ruta donde todo es un malentendido. Por supuesto que el gobierno no va a hacer nada para que el contacto que hay entre una y otra parte de la población no sea más que de conflicto, porque no hay interés. Creo que no hay contacto. No se tiene información.

¿Y cómo las dispondrías vos en una película?

Hay una realidad que no es ir de visitante a ver los proyectos de la UTD sino estar ahí y lidiar con el que no llega a horario, con el descompromiso del joven que no está acostumbrado a laburar, con la angustia del que sí tenía un trabajo... Desearía enormemente tener la capacidad para meterme en esos temas, pero siento que no tengo la habilidad para captar el detalle; y, para mí, para desarticular algo hay que hacerlo en detalle. Ése es mi pensamiento, en torno al cual tengo también una gran sensación de impotencia. Yo siento que vivimos en una bomba complejísima y que para poder desactivarla hay que ir cablecito por cablecito. Ésa es la que pienso como mi misión, sólo que la pienso al revés: lo que yo armo es como una pequeña cosa para que estalle, no para desactivarla.

¿Tenés una opinión formada sobre el gobierno de Kichner?

Tengo un problema con el gobierno de Kirchner: me parece tan difícil que alguien que viene de la mano de un mundo como el de Duhalde sea la bondad absoluta. Me resulta difícil este hombre, porque hace unas acciones, viene en un sentido, y por otro lado... qué entelequia que es el peronismo. Y este gobierno reúne todas las características de esa entelequia. Porque Kirchner tomó una serie de iniciativas hacia la memoria pero de golpe tengo la impresión de que usa la memoria para obliterar otras cosas, para ponerse de su lado a gente maravillosa como Estela Carlotto pero mandarse cagadas horrendas, iguales a las que hicieron los otros, de quienes supuestamente quiere recordar lo mal que hicieron. Creo que tuvo la inteligencia de actualizar muchas palabras y de seguir usando un montón de palabras que después del 2001 tenían algún sentido y volverlas a vaciar de contenido.

5. De terror.

Para Lucrecia Martel el ser humano es un monstruo: "Porque es un organismo que está atravesado por un sistema moral y eso convierte a cualquier organismo en un monstruo. Pero, ¿colabora eso a la felicidad de ese organismo? Puede ser, pero yo no veo que sea así. Sería muy interesante reflexionar sobre si es posible establecer una ética a partir de esa concepción de organismo. Un sistema de regulación tal que permitiese que en el encuentro de esos organismos el dolor no fuese una constante. Frente a eso hay cosas que quedarían completamente descalificadas, como la tortura, la guerra, el hambre. El dolor sería un pecado".

¿Qué es "la felicidad"?

Mi experiencia de la felicidad es sumamente parcial y estoy segura de que no voy a conocer nunca la extrema felicidad. Creo que la felicidad extrema es un bien común. Si es exclusivo no es entero. Quizás sea egoísta pero yo no estoy peleando solamente por los que sufren, yo peleo por mi propia felicidad que quisiera que sea un poco más extensa. Por eso estoy en contra de las piletas de natación o de los pequeños paraísos privados. Si el bienestar es tener un paraíso privado estamos poniendo esos deseos en los pequeños niños bienaventurados de zona Norte, estamos destruyendo de entrada la posibilidad de construir cualquier país o Estado interesante. Y ¿qué va a salir de esos lugares? ¿Qué clase de gente y de ciudadanos están formando en estos bellísimos lugares con lagos privados, con gente homogénea? ¿Qué mundo se está armando ahí? Me parece que aterrador. De hecho, la película de terror que estoy escribiendo tiene que ver con eso, con esos nuevos monstruos que estamos creando.

Monstruos hermosos, de acuerdo con los actuales estereotipos de belleza.

Yo, sinceramente, creo que la humanidad es una especie de monstruos. Y esa monstruosidad se revela de manera apoteótica en la belleza. A mí la belleza me hace sospechar de todo. El que haya un discurso homogéneo acerca de que algo es bello... mmm, dios, qué miedo.

El monstruo es también el médico de "La niña santa", la autoridad frente a la que uno se desnuda.

Y a mí me ha pasado, no una sino fácil cinco veces, de estar en médicos para que me vean la escoleosis y que tengan un pequeño gesto fuera de lugar, pequeño, que ni siquiera podés detenerte a decir "¡Escúcheme!", porque no da la situación para hacer un escándalo, te va decir que sos una histérica, pero vos lo sentís y sabés con claridad de qué se trató. Yo no tengo una super hiper sensibilidad a que si me tocan un poco así o asá hago un escándalo, te diría lo contrario. Pero siempre hay un lugar donde el saber es una cortina maravillosa, como una cortina de pulcritud. Ellos se ponen esos guardapolvos blancos y parece que ya no tienen contaminación. Pasa que tengo como el anticuerpo, yo de esos lugares es de los que más desconfío. Donde para mí todo es escenografía es en esos lugares donde las cosas están bien. Y hay detalles de dignidad, como los cartoneros, que yo de este país no esperaba. Que alguien pueda pasarse 10 horas recogiendo porquerías para ganar dos pesos por día me parece un lugar en el que todavía hay una creencia en algo.

4. De las escenografías.

Tanto en "La ciénaga" como en "La niña santa" uno descubre una estética corroída, ¿dirías que ésa es la estética de la Argentina actual?

Mirá, hay una cosa, que no es un pensamiento sino algo que percibo con muchísima fuerza, que es que todo me parece que tiene un carácter escenográfico tremendo. Hay pocas cosas que se corresponden con la necesidad. Las casas, las ciudades, los barrios están organizados como una especie de escenografías que no tienen casi correlato entre la necesidad de un ser humano y el entorno que se genera a la vuelta. Yo transito por lugares que son de clase media, media alta, y siento todo el tiempo que es algo que se cae a pedazos, pero no materialmente. Si vas al shopping Alto Palermo no se cae a pedazos. Sin embargo, para mí, hay algo que filosóficamente se cae a pedazos en el shopping center, que es una especie de escenografía de la felicidad y el consumo y de la felicidad alcanzada en ese intercambio de consumo. ¿Cuánto te puede durar esa felicidad? Aunque tengas plata para ir a comprar todos los días, ¿qué es eso en una persona que es algo tan misterioso que uno no sabe por qué nació ni por qué se va a morir? Esa escenografía y esas posibilidades, ¿qué son?. A mí, audiovisualmente, me sirve mucho la pequeña cosa desvencijada porque transmite mucho más esa sensación de inminencia de la caída que es más difícil mostrarla en un shopping center.

...

Perdón, pero te quiero decir algo más sobre los pequeños paraísos privados. En esas reclusiones del agua límpida que son las piletas de natación en la casa y esa aspiración a tener tu propio lago impoluto, tu propia reserva personal de agua, para mí hay una idea aterradora y que va a serlo cada vez más en la medida en que más escasee ese elemento. En cierta forma creo que dentro de 20 años va a ser tan vergonzoso como haber tenido un esclavo en el siglo XVII. Las piletas no me parecen un símbolo, me parecen una metonimia absoluta de un sistema de pensamiento aterrador. Los barrios donde más piletas hay son aquellos donde están los capitales de la industria. Son los que tienen en sus manos el poder de modificación de este estado quienes están construyendo sus pequeños paraísos privados. Esos mismos son los dueños de las fábricas que contaminan el agua, que tienen en sus manos las políticas nacionales de limpieza... ¿Qué te puede importar la costa de un río donde se va a bañar gente que no tiene más que ese río para bañarse si tu verano lo tenés resuelto en tu propia casa, o afuera? Fijate, además, lo que son todas esas palabras: ¿qué es privado? Privativo, que hay gente que queda afuera; exclusivo, excluyente; Cerrado, ¿qué es un barrio cerrado? Es aterrador lo que hay detrás de todas esas palabras. Es como si fuese la entronización de la maldad.

Hay una negación o una incapacidad enorme para escuchar, porque esas palabras están ahí y se arman frases completas con ellas.

Porque un pequeño paraíso privado es una escenografía donde tu percepción no tiene ninguna contradicción, ningún cuestionamiento. A lo sumo te llamará la atención que en determinados horarios se prendan los regadores automáticos y dirás: "¿Es esto la lluvia?".

Fuera del barrio cerrado, en el asentamiento lindante, ¿no hay escenografía?

Sí, pero otra construcción diferente de la que desconozco, sinceramente, las particularidades. Una cosa es lo que se produce con el excedente y otra cosa es lo que se produce para sobrevivir. Son dos planes de construcción muy distintos.

¿En qué sentido usás la palabra escenografía?

Para mí escenografía es una palabra donde ya la intención y la voluntad están presentes. La escenografía es la precariedad de lo que podría no existir. Como palabra revela lo voluntario, lo innecesario también, lo contingente de eso. Uso esa palabra en el mismo sentido en que están hechos los cines en los shopping center, como lo contingente de ese emprendimiento; como ShowCenter, que es una edificación escenográfica y que te das cuenta que es contingente, que es una inversión falsa, que es una falsa confianza en el país, que es un falso deseo, toda la falsedad de la era menemista la podés ver ahí. Los pequeños paraísos privados son ya obscenamente escenográficos, son la apoteosis de la palabra con sus falsos lagos y sus falsas cascadas.

¿Y en qué sentido ves escenografías fuera del barrio privado?

Porque una villa miseria es algo que puede no existir, esas casas se podrían desarmar y hacer casas buenas. Esa realidad no es definitiva, se puede modificar. Si no uno empieza a naturalizar la pobreza y a naturalizar la riqueza, a dar por hecho que las cosas son así. Las cosas no son así. Todo es como queremos que sea. La realidad es una construcción que se puede transformar voluntariamente. Tenemos el mundo que hemos querido tener, no el único que se puede tener.

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