Diego Mauriño creó el teatro físico, un método y una filosofía que se inspira en una lectura de la época. No apuesta al talento, sino al entrenamiento y el trabajo colectivo. Y por hacer eso, lo condenaron.

Todo lo que nace de una pregunta es siempre revelador. Y él comienza su unipersonal preguntando: ¿Esto es teatro?

La sala es inmensa y hoy está completa. La función pasada no y por eso Diego Mauriño ideó esta mezcla.

Las abuelas llegan en sillas de ruedas o con bastón. Las chicas y los muchachos llegan en manada y hacen cola admirando el enorme predio del Hogar San Martín, el geriátrico público en el cual Mauriño está cumpliendo su condena.

Si esto fuera teatro, la obra podría resumirse en cuatro actos:

El gobierno porteño clausura el Teatro del Perro, la sala independiente que sostiene Diego Mauriño y su grupo de experimentación teatral.

Mauriño decide que la mejor respuesta es ofrecer al barrio funciones  gratuitas.

El gobierno porteño considera que así viola la clausura, lo multa y lo procesa.

Mauriño acepta cumplir la condena haciendo su unipersonal en geriátricos.

Acá estamos, entonces, a las cuatro de la tarde de un feriado de sol, en la sala Niní Marshall del Hogar San Martín, junto a cientos de jóvenes que fueron convocados con un simple mensaje de Facebook para ver una función de teatro que se convierte en una ceremonia de risas y emociones compartidas con abuelas solitarias.

Y así, simplemente así, una arbitrariedad se transforma en un milagro.

¿Esto es teatro?

Hacer y pensar

En un gran galpón en Chacarita de techos altos, paredes sin espejo y piso de baile, tiene lugar otro ritual. Más de cuarenta cuerpos corren, se arrastran, caen, se levantan, gatean, gritan, bailan y, sobre todo, transpiran juntos, durante cuatro horas, sin parar. Son cuerpos de veintipico o de cincuenta, que cumplen los mismos ejercicios con la misma exigencia. Son fotógrafos, cineastas, músicos, actores y dramaturgos que entrenan danza y actuación en el centro y escuela cultural Teatro del Perro.

Comienza la clase: “Disfruten la fuerza de ese río que es el constante movimiento en este tiempo presente”, invita a sus alumnos el coordinador y director de la escuela, Diego Mauriño. Comienza entonces una música frenética: Mauriño sube el volumen y todos saltan enérgicamente al mismo tiempo. La mixtura corporal se vuelve vértigo. Y queda claro que el deseo que incita a poner el cuerpo de esa manera tan intensa es muy concreto: comunicar con sensibilidad algo capaz de conmover al público.

Diego Mauriño es un joven actor, clown, docente, investigador y – aunque no se autodefine como tal- también bailarín. Se crió desde los ocho años en el Instituto Vocacional de Arte y el Conservatorio Nacional de Música Manuel de Falla y luego pasó por varios institutos de arte y teatro. Mauriño dice sobre su currículum: “Tengo más años de dar clases que de entrenamiento”. La docencia, entonces, fue lo que le enseñó un camino nuevo, que creó junto al grupo de trabajo con el que durante todos estos años estuvo haciendo y pensando. Juntos bautizaron con el nombre de “teatro físico” eso que encontraron: una filosofía y una técnica, una teoría y una práctica, una forma de hacer y vivir el teatro. Remarca Mauriño: “Lo que quise toda mi vida es esto: hacer teatro, tener un espacio, dar clases, pero nunca quise ni quiero construir un kiosco, que es lo que pasa mucho dentro del tallerismo. Por eso necesito saber dónde estoy parado, si lo que estoy haciendo sirve para algo”.

Esas preguntas abrieron el camino de hacer y pensar. O en su caso, moverse y pensar.

¿Eso es teatro?

Mo-verse

Si bien su escuela comenzó con clases de clown, luego se especializó tanto en lo físico que necesitó hacer un taller específico para trabajar lo corporal. Luego, otro para reflexionar y parir palabras. Lo bautizó “El laboratorio de lo mínimo y lo absurdo” y ya veremos por qué. El origen de ambos espacios fue la misma pregunta: “En principio, el motor fue cómo hacer para que el que está en escena se comunique con el público”. No sólo a través de la palabra, sino con el lenguaje del movimiento.

¿Para qué?

Para mover sentimientos, sensaciones, sensibilidades.

¿Por qué?

“Porque el arte en sí mismo cambia al mundo”, dice Mauriño con pasión y sin dudas.

Su hipótesis: “La megapolis atentó contra la cultura ancestral de la tribu. No sólo aisla, sino que individualiza. Las ciudades necesitan de un individuo concreto: el sobreviviente. Que vaya y venga y produzca y consuma sin poner nunca el cuerpo en ese proceso. Automatiza”.

¿Qué tiene que ver esto con el teatro?

Su premisa: lo teatral es necesariamente físico. “Los talleres de teatro te dicen que el cuerpo es tu instrumento, después te hacen mover un poco las muñecas, caminar por el espacio y ya está. Eso no es trabajo físico. No podés poner el cuerpo si no lo entrenaste porque no sabés cómo hacerlo. El teatro tiene que ver con generar la empatía física entre un cuerpo que está frente de otros cuerpos, y para lograrlo hay que entrenar con ese fin”.

Entrenar.

No es ensayar, no es practicar, no es estudiar. Es entrenar.

Quizá en ese verbo se entienda la articulación entre el teatro y la danza, pero también toda la filosofía que recorre estos ejercicios. “Nosotros buscamos cómo precisar el uso del cuerpo para potenciar la vivencia escénica. El taller se fue acercando cada vez más a la danza porque para mí la danza es pintar en 4D, es sacar todas las posibilidades dimensionales del cuerpo. Por eso bailamos mucho en las clases. Históricamente el ritual escénico siempre fue  bailado y con música. Aunque después elijas una acción como caminar, primero tenés que ver que ese paso tiene una calidad ritual que proviene de la danza”.

Para Mauriño es central entender que estar en escena siempre es intentar un acto de comunicación: “Nada de lo que pasa en nuestras clase es sólo para nosotros. Es una aceptación brutal, pero necesaria. Todo lo que nos pasa – neurosis, miedos, miserias y placeres- tiene que estar puesto en juego en términos de acción. Cualquier cosa que sientan en escena debe traspasar la piel con el objetivo de comunicarlo de manera efectiva, consciente y, por ende, potente”. Por esto, dos preguntas muy frecuentes en sus clases son: ¿Cómo estoy? Y seguidamente: ¿Cómo quiero estar? “La respuesta no siempre es libre o liviana. A veces, por muchos motivos, uno quiere vomitar las tripas en el escenario. Eso hay que ponerlo en juego sólo si sirve como herramienta de comunicación”.

Ritmo: esa es la palabra que enciende a Mauriño. Si la automatización es mecánica la ruptura es dinámica, diversa y múltiple: entrenar es, entonces, poner el cuerpo en diferentes ritmos para experimentar lo que cada uno aporta, despierta, despliega no sólo en una persona, sino en un grupo; no sólo en lo que se mueve sino en aquello que está quieto.

¿Para qué?

Para sentir juntos. Nada menos.

¿Eso es teatro?

El teatro físico es así el resultado de una lectura de época que Mauriño define por la tensión entre lo individual y lo colectivo. “La ciudad es un ámbito muy hostil para ganarse la vida actuando o bailando. La idea de hacer una carrera a partir de la fortaleza individual, del talento, es la que domina. Muchos vienen con la intención de fortalecerse para la competencia, pero se encuentran con el gran placer que da el ritual colectivo. Para mí, la pregunta clave es si querés correr una carrera o querés construir un oficio todos los días. Y la respuesta crea una práctica cotidiana muy distinta”.

¿Cómo encontrar esas preguntas?

“Hay una contradicción que tiene que vivir cualquiera que emprenda un camino como artista hoy. Tenés que tener la coraza necesaria para sobrevivir en la megápolis que es hostil y poco amorosa. Pero, al mismo tiempo, tenés que  poder destruir esa coraza en el escenario. Esa dualidad va a estar siempre. Lo que puede dañarte o ponerte en juego fuera del escenario, en el escenario te sirve para comunicar. Entonces hay que generar el contexto de contención para hacerse esas preguntas y usarlas”.

Las preguntas son tan variadas como las edades, profesiones, gustos y deseos. ¿Cómo encontrar lo común? “Me gusta pensar que la forma más completa de inteligencia es la intuición. Pienso que cada uno va a poner en juego todos los conocimientos previos que tenga. Por ejemplo, el otro día una fotógrafa me habló del espacio negativo que dejan los cuerpos cuando se mueven. Es una idea que yo no había pensado porque no tengo sus mismos conocimientos y me sirvió mucho. Esa riqueza permite una investigación y un aprendizaje real y constante”.

¿Eso es teatro?

El muro

Hoy Mauriño está en proceso de escritura de La Primera Pared, un libro que va a contener parte de su investigación sobre esta técnica. ¿Por qué el nombre? “Porque para mí el teatro no existe si uno no es capaz de deshacer la primera pared que es la de la piel, si el adentro no llega al afuera. Lo central del teatro físico es entender que todo lo que nos pasa dentro de la frontera de la piel -pensamiento, historia, cultura, sangre, peso y sexo- hay que saber cómo usarlo para poder mover al cuerpo que tenemos enfrente, que es el público. Y para poder hacerlo no sólo hay que aprender a escuchar y sentir el propio cuerpo, sino el del otro. El ritual del teatro no se termina cuando uno es mirado, sino cuando el público es movilizado y abre la puerta del teatro y sale”. Mover, conmover en un mundo que produce parálisis como espectáculo: eso es para Mauriño cambiar el mundo.

¿Cambió el mundo?

Mauriño no duda. “Hace 10 años muchos bailarines y actores no movían un dedo para autogestionar un espectáculo: se limitaban a esperar que un coreógrafo o un director los llame. Pero desde hace un tiempo surge la necesidad de crear espacios propios, independientes, para experimentar y sostener caminos propios”. Cuando esa tendencia se va consolidando y pariendo no sólo nuevos géneros y posibilidades, sino también nuevas identidades y preguntas, comienzan las clausuras. “Agitan las heridas de Cromañón, que están totalmente presentes, pero en forma artera: Cromañón era un espacio para 5.000 personas y ahora cierran lugares en los que entran, con suerte, 50. ¿Cuál es la relación entonces? Ninguna. Es, en todo caso, como un principio de acción-reacción: estos espacios son un síntoma de cambio social que las autoridades de la ciudad no quieren alentar, sino perseguir. Pero este cambio es un cambio necesario y va a ocurrir igual, aunque cueste mucho litigio, esfuerzo y desgaste”.

El Teatro del Perro nació en 2008, por idea de Mauriño, asociado por entonces con el genial Juan Onofrí (director de Km 29) “A mí me gusta estar articulado con la urgencia del arte. Cuando pusimos el teatro los lugares autodenominados independientes te pedían que pagues la prensa y que llenes determinadas butacas por mes. Surgimos para romper esos parámetros. Hoy hay una proliferación de espacios todavía más amplia porque hay una necesidad social. La ley tendría que poder adaptarse también a esa urgencia del arte”.

La condena

El Teatro del Perro viene de soportar tres clausuras. La última resultó en una multa de 169.600 pesos, más 30 días de clausura con un policía en la puerta que no permitía entrar a más de tres personas al teatro, con todo lo que eso implica para un espacio independiente. Mauriño, cansado de la situación, subió un video que se puede ver en las redes sociales, en el cual demuestra por qué los argumentos de la clausura son falsos y denuncia a la Agencia Gubernamental de Control de la ciudad. “Son una mafia. Como los denuncié con nombres, apellidos y cifras, me aplicaron las multas máximas. Hay un nivel de injusticia y violencia institucional muy grande. No se está cuidando al público de este tipo de lugares, sino descuidándolo con fines dudosos y fraudulentos”.

Estas injusticias lo impulsaron a moverse más allá de su sala: milita en la organización Escena y Cultura Unida y organiza el Perro Abierto, cuyo lema es “respondemos con teatro”. El Perro Abierto abre sus puertas el último domingo de cada mes y significa literalmente eso: organizan un  volanteo al barrio y brindan espectáculos gratuitos. “Para mí  hoy es central  abrir la puerta a otro público. Hay que poder convocar al vecino que te denuncia para que conozca lo que pasa y, por ahí, mañana se termine poniendo contento porque hay un teatro independiente en el barrio. Comunicarse con otro público es un trabajo que hay que hacer por nuestra propia supervivencia como espacios. Sino el arte se vuelve un gran acto de onanismo endogámico y no termina de ocurrir esa transformación social por la que uno hace todo lo que hace. Si no quiero que todo sea más de lo mismo, tengo que cambiar algo”, dice Mauriñoy suma: “El mercado es el que impone la demanda. No es verdad que Doña Rosa sólo mire teatro de revista. Si ve un espectáculo de danza contemporánea, Doña Rosa se conmueve. Eso es lo que hay que lograr”.

¿Eso es teatro?

Lo que hay

La teoría de Mauriño tiene un principio fundamental: crear a partir de lo que hay. Es tan sencilla que merece explicarse. Lo hace cuando le pido que piense en los cuerpos que ve en sus clases: 50 ó 60 por turno, desde hace años. ¿Qué ve en común?

La respuesta es sorprendente:

“Es un cuerpo que perdió cierto grado de ilusión, lo cual no es necesariamente negativo, sino el síntoma de una nueva era, producto de la descontextualización violenta en la que vivimos, que no es histórica sino fundamentalmente mediática. Creo que en algún momento vamos a decir que estamos viviendo en la ciber era: una era evolutiva distinta. Y su consecuencia es la pérdida de la inocencia. ¿Cómo le podés pedir a un cuerpo tan descontextualizado que tenga una idea original, si ya no existen las ideas originales y ese cuerpo lo sabe? ¿Cómo le pedís a ese cuerpo sin ideas originales que se anime a seguir una pulsión? ¿Cómo le podés pedir que se manifieste si ya sabe que cualquier cosa que haga se pierde en la nada? ¿Para qué te vas a mover? De alguna manera, esta hermosa herramienta de comunicación que es Internet se terminó convirtiendo en una herramienta de control que te dice: no te muevas que no hace falta, no va a pasar absolutamente nada. El resultado: conformidad, uniformidad, individualismo. Yo también perdí la ilusión: ya no me interesa derrumbar al sistema. Ya sé que voy a morir en este sistema porque para cambiarlo hacen falta más años de los que yo pueda alcanzar antes morir. A partir de aceptar esa desilusión, encontré mi cuerpo y así comprendí que a partir de él me puedo convertir en productor de cambios. Si ese cuerpo está dónde tiene que estar y pone su tiempo, mirada y emoción en algo en lo que realmente cree, ya está: es feliz. Y si no lo hace, no. Así de fácil. El talento deja, entonces de ser el motor. Lo que importa es que con lo que hay, con lo que tenés, si entrenás, alcanza para producir felicidad. Y si esa felicidad mueve al otro, listo: le tocaste el culo al sistema. Tengo 36 años, pasé muchos no sabiendo qué culo tocar -si el mío, el de otro o el de quién- y de repente me encuentro con esta manifestación y la siento genuina, porque es física y no es solitaria. Y me da mucha esperanza”.

A la salida de la función hay café y medialunas. Las abuelas conversan con las chicas y los muchachos, mientras meriendan anécdotas. “Esto a nosotras nos dura toda la semana”, me dice una abuelita de cuento, como si la ceremonia del encuentro fuera un alimento que pudiera racionar en rodajas para calmar el hambre de la soledad.

No hace falta preguntarle a qué se refiere cuando dice “esto”.

Abuelas, chicas y muchachos ya conocen la respuesta. “Esto” es teatro.