El cine argentino de ayer y hoy analizado por Nicolás Prividera desde una perspectiva teórica.

En una época desbordada de imágenes, Nicolás Prividera- cineasta, crítico, poeta y docente-acaba de publicar un libro que se sostiene sobre una premisa generalmente olvidada: pensar el cine es pensar el mundo, porque no hay imagen que pueda escapar- por más que lo intente- a las marcas de la época. El país del cine: para una historia política del Nuevo Cine Argentino se centra sobre esa generación de los 90 que renovó la escena del cine nacional a partir de una ruptura manifiesta con el pasado.  Por eso mismo  Prividera reconoce en ese cine un “déficit de historicidad e inconsciencia de clase”, y no duda en concluir que se trata de una generación que “refleja las contradicciones de su época sin lograr superarlas”.

A lo largo de 400 páginas sostenidas más en la investigación que en la opinión personal, Prividera traza una línea histórica y compara a la generación del noventa con el Nuevo Cine Argentino de los años  `60, aquel proyecto estético (y político) interrumpido por la dictadura del 76. Pero El País del Cine es también la excusa perfecta para hablar del presente, para recordarnos que no es posible separar lo estético de lo ético sin caer en un discurso reaccionario y que el cine sigue siendo ese lugar (ese país) con el poder simbólico de iluminar otros imaginarios posibles.

“Cuando no se puede pensar el presente no se puede pensar la relación con el pasado y es ahí donde veo un problema común en el cine argentino. Y es más llamativo todavía en estos últimos años, donde hay una gran discusión política en primer plano. Es decir, la historia volvió después del decretado fin de los grandes relatos de los 90, pero curiosamente eso no se termina de ver reflejado en el cine argentino”, explica Prividera.

Y agrega: “Los críticos vieron al Nuevo Cine Argentino como si hubiera surgido de la nada, lo cual si uno lo piensa en relación al cine de los 80 puede ser válido, pero esa mirada pierde de vista el hecho de que el mismo cine de los 80 surgió de la debacle post dictadura. Es decir: terminó siendo un cine horrible por la asfixia de la dictadura que dejó solamente el cine de propaganda o el cine populista, como el de  Olmedo y Porcel. Y cuando vuelve la democracia lo que hay es una reconversión de todo eso en una especie de cine de denuncia muy brutal también. Si el cine moderno constituyó, como uno de sus principales problemas, la dificultad de la representación del genocidio -a partir de los campos de exterminio nazis- el cine de los 80 trató muy banalmente eso, y por eso se creyó que se había dicho todo sobre la dictadura cuando en realidad lo que se dijo fue poco y nada”.

Desde allí nace esta “generación huérfana”, idea que Prividera discute, aunque no duda en asumir que lo que hay entre el proyecto de los 60 y el de los 90 es una generación desaparecida. En aquellos años donde surgía este nuevo cine, Prividera se acercaba por primera vez a la agrupación H.I.J.O.S (“Allí vi claramente lo que significa el peso fantasmático de una generación desaparecida, que luego se replicaría como vacío existencial en los jóvenes del Nuevo Cine Argentino”). Casi diez años después filmaría su primera película –M– un documental que registra la investigación sobre la desaparición de su madre. El expediente del caso hoy forma parte de la Megacausa ESMA.

Sobrevivientes

Volvamos: la generación del 90 buscará entonces alejarse de aquel cine declamatorio, torpe y grandilocuente, a través de un proceso de vaciamiento de sentido, quitándole todo aquello que le sobraba; procedimiento que en un principio fue válido pero que luego lo convirtió en un cine -salvo excepciones- apático, endogámico, deshistorizado e incapaz de asumir su lugar en la época.

En uno de los pasajes más filosos, Prividera sentencia: “Basta hacer un simple ejercicio de imaginación y pensar si podría este cine argentino sobrevivir en el caso de sobrevenir un régimen autoritario. La respuesta es indubitable: podría hacerlo sin pena ni gloria porque no molesta- ni siquiera simbólicamente- al poder”.

Uno de los principales problemas que plantea del cine argentino actual es la dificultad para ver al Otro. “Es que la imposibilidad de pensar el propio lugar implica la imposibilidad de pensar la mirada sobre el otro. Eso es la política cinematográfica en términos amplios. Hay una imposibilidad por reconocer la fuerte impronta clasista que tiene el cine, porque por más que se hayan abaratados los costos, por una serie de cuestiones no es tan democrático el acceso y las posibilidades para todos, y por eso el cine sigue estando ligado -en el mejor de los casos- a una clase media o a una clase más acomodada, que lo que hace es reproducir esa mirada de clase. Una excepción es el cine de Lucrecia Martel, que tiene una autoconciencia de la propia clase y lo que se ve entonces es una tensión entre clases”.

El otro

Salvo contadas excepciones, dice, “el cine argentino se ha dedicado a mirar al otro, al pobre, de un modo entomológico, casi como una curiosidad malsana, sea porque se lo ve con miedo, o con una cierta fascinación por el pobrismo”.

Otro concepto: “Lo ideal sería que ese otro se apropie de los elementos y pueda elaborar su propio discurso. El problema es que en la integración de ese otro al circuito se lo siga tratando como un otro. Esto pasa a nivel internacional con cualquier cineasta que quiere mostrar sus cosas en otros países. Pasan por un fondo internacional, que es una comisión de señores que se sientan y van moliendo el guión hasta convertirlo en lo que ellos quieren en función de una mirada externa. Europa con los cines latinoamericanos reproduce esto que nosotros internamente podemos reproducir entre clases”.

¿Relatos Salvajes es la película que mejor refleja la última década?

Puede ser leída de esa manera, sin dudas. Pero justamente por eso es una excepción en todo sentido: es una de las películas más exitosas de la historia. A su vez, las marcas de la época  no dejan de estar presentes de manera lateral, nunca se las enuncia directamente, porque el juego de la película es la universalización (y por eso le fue bien en otros lados). Sin embargo, Szifrón demuestra que se puede hacer una película- a mi gusto conservadora- pero exitosa, popular, moderna y no por eso tiene que escaparle a las marcas epocales, sino todo lo contrario.

Otro problema que planteás en el libro es el del ciertos cineastas que se jactan de su elitismo. Vos lo llamás “modernismo reaccionario”.

El problema es la comprensión aberrante de la modernidad cinematográfica como un rasgo meramente estilístico y no como una preocupación por lo real. Veo que aparecen películas donde hay un encierro, o con personajes que escapan hacia lugares deshistorizados y creo que por la negativa están mostrando algo, que en términos psicoanalíticos podemos llamar  de retorno de lo reprimido. Es decir: hay un malestar, algo que no quieren decir, se ve una clase social que no puede conectar con el mundo. En el cine de los 60 ya se veía una situación de encierro en ciertas películas, pero era vivida como algo trágico, mientras que estos neoencierros se muestran de manera festiva, lo cual es más siniestro, como si no hubiese un reconocimiento de la tragedia. Esa imposibilidad de la tragedia es una marca también de la época. Hoy es más fácil se irónico y ser cínico que intentar hacerse cargo del peso de la historia.

¿Existe una continuidad con el cine militante de los 60?

Lo que pasa es que ese cine militante fue alumbrado bajo dictaduras. Y no era solo un cine militante: era un cine revolucionario y clandestino. Creo que lo que persiste es cierto equívoco: la idea de que un cine militante no debe preocuparse por lo estético. Si uno puede leer hoy Operación masacre es porque es un gran libro, y sigue siendo un gran trabajo periodístico de denuncia, pero con una carga literaria que lo hace perdurar más allá de las circunstancias que le dieron origen. En ese sentido, a veces hay una idea del arte militante que ha hecho estragos. Desde ya, agradezco que haya un cine preocupado por el mundo, pero no deja de ser un problema que esa preocupación no vaya unida a una preocupación estética, porque se cree que lo político es solamente contenido. Y así volvemos a la misma idea: no podemos separar la estética de la ética.