MU en el rodaje de La Flor. La última escena de la nueva película del director Mariano Llinás se celebró con abrazos y lágrimas. Culminaron así siete años de producir en forma independiente una experiencia única: registrar el paso del tiempo en las cuatro actrices de Piel de Lava. El detrás de la escena sirve de excusa para pensar el futuro. Los temas: arte y resistencia.

Estamos en la Sierra de Comechingones y eso significa que en el horizonte hay belleza, en el cielo un halcón y entre las piedras, yararás. Y allá arriba, en medio del silencio más espeso, hay también un cuadrado negro, armado con nylon de plástico, extraño por donde se lo mire. Afuera hay 40 grados y adentro, se suda como en un sauna. Pero hay alegría en ese sudor, como después habrá lágrimas afuera, cuando con el grito de “corten” se formalice la última toma de una película que culmina así, en este lugar y con ese grito, siete años de rodaje.

Eso es La Flor: un largo camino cuesta arriba que se celebra por transitarlo. Es esa convicción la que impulsa ahora a todo el equipo a correr hacia lo que hasta hace un momento era un plano y ahora, un abrazo.

Eso es La Flor: este abrazo colectivo, sobrevolado por un halcón, acechado por yararás y sostenido por comechingones, que son aquellos seres que  construían sus casas escarbando la tierra para protegerse de sus inclemencias, pero también para aprovechar las ventajas del underground.

No hay metáfora.

Hay poética.

La diferencia la marca una etiqueta tan manoseada que ha marchitado el sentido que este abrazo recupera.

Porque eso es La Flor: la posibilidad de pensar qué significa hoy el cine independiente.

Los lazos

La película que acaba de culminar su rodaje es una producción de El Pampero Cine, un espacio creado y sostenido por cuatro artistas que se propusieron hacer todo por todos. Así, Mariano Llinás, Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu sostienen desde 2002 una propuesta estética que rechaza las formas del hacer dictadas por la industria cinematográfica.

Esto es La Flor: una patada al sistema de producción. Otra forma de hacer cine, se dirá, pero también de ampliar sus fronteras y su imaginario.

La Flor, también, es el abrazo de El Pampero Cine con una de las más interesantes y fértiles construcciones artísticas autogestivas de los últimos años: Piel de Lava, el grupo teatral creado por las actrices Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes.

El resultado es difícil de describir porque implica cruzar todo tipo de lazos, talentos, relaciones y producciones.

Lo intento:

Mariano LLinás es el director y guionista de La Flor. También, la pareja de Laura Paredes, co-directora de Piel de Lava y protagonista de Ostende, la primera película de Laura Citarella, jefa de producción de La Flor y también directora de La mujer de los perros, protagonizada por Verónica Llinás, hermana de Mariano.

Laura Paredes también colaboró en Castro, la segunda película de Alejo Moguillansky, otra de las cuatro patas de El Pampero, y montajista de La Flor.

Valeria Correa interpretó a la novia militante de El Estudiante, el primer film de Santiago Mitre, quien fue alumno de Llinás y ahora mismo está cargando hasta arriba del cerro la comida, en su rol de asistente de producción de La Flor.

Llinás fue el jefe de producción de El Estudiante y coguionista de La patota, la premiada película de Santiago Mitre, que acaba de terminar el guión de su próximo filme, también escrito con… Llinás.

Laura Paredes está embarazada de 20 semanas y su fecha de parto es exactamente la misma que la de Valeria Correa, co-protagonista de La Flor y co-directora de Piel de Lava, grupo para el cual aportan en la puesta audiovisual Llinás y Mendilaharzu.

Y así, con todos y cada uno.

Está claro que estamos hablando de un grupo que comparte el camino y que ha logrado un éxito inaudito: mantenerse unido. La Flor representa, entonces, ese milagro: siete años en los que cada integrante del grupo trabajó en sus propios proyectos, colaboró en las realizaciones del otro y mantuvo el rumbo hasta llegar a este abrazo del que somos testigos tan lejanos como el halcón.

Ellas

La Flor tiene seis pétalos, que representan seis maneras de experimentar el cine. Incluye un episodio que conllevó rodar en varios lugares del mundo –desde Siberia hasta Londres-, uno que registra los avatares del rodaje, otro que no tiene final y este que no tiene principio, y se registra con una cámara estenopeica, que es el cuadrado de nylon negro dentro del cual hay colgado un cuero de vaca, textura elegida para confeccionar la pantalla sobre la cual se reflejan las imágenes que se registran en la ladera comechingona. No tengo la menor idea sobre cómo verá luego esto el espectador, pero la inquietud revela mi ignorancia tanto como lo desconcertante que es Llinás como director.

Lo que está claro es que esta película tiene un foco: sus cuatro actrices. En la sinopsis de presentación del filme, Llinás hablará de la escena final de un film del director italiano Roberto Rosellini –Stromboli– en el cual la legendaria Ingrid Bergman se asoma a las profundidades de un volcán. Escribe Llinás. “¿Hubiera sido igual el final si la actriz hubiera sido otra? ¿Si junto con ella no estuvieran subiendo el mismo volcán redentor la Isla de Casablanca y la Alicia de Notorious? La filmación de Stromboli constituye la primera vez en que la carrera previa de un actor convierte una escena de ficción en otra cosa. Por primera vez, la mujer que sube al volcán no hace de reina, sino que es una reina. No hace de Juana de Arco: es Juana de Arco”. Nos dice así, también, que La Flor no podría ser otra cosa que el registro del paso del tiempo en los cuerpos y los rostros de las actrices de Piel de Lava. Ellas representan lo contrario, pero también lo siguiente a Ingrid Bergman. Las herederas de la reina no son princesas, sino talentosas mujeres que han aprendido que el poder reside en construir lazos y grupos.

Detrás de escena

La noche se cena en ronda, con carne al pan y charla sobre la actualidad política. Todos y cada uno están preocupados por lo mismo: qué hacer. “Firmé todas las cartas que me mandaron en repudio a todas las cosas que pude, ¿pero alcanza con firmar?”, dirá Llinás. Luego, intenta conjurar la angustia del grupo improvisando unos versos dedicados al ministro de Cultura porteño, Darío Lopérfido, al ritmo del Qué será, de Chico Buarque, y con un estribillo que reitera: “Renunciá, renunciá”.

Dirá, también, que estamos en tiempos de resistencia. Y como al pasar, que con La Flor intenta hacer algo que solo puede hacer el cine: registrar el paso del tiempo.

Habrá que esperar al día siguiente para intentar hablar sobre qué significa eso, pero no. Llinás aparecerá a la mañana temprano, con bombacha y faja de gaucho y parte a caballo a filmar en la sierra. En la mesa del desayuno dejará el libro que está leyendo: La Amistad, de Maurice Blanchot, edición original de Gallimard y en francés.

Las repuestas, entonces, llegarán después, por mail y en dos tandas. Una enviada desde La Pampa, a donde viajó para filmar paisajes que sentía que le faltaban a La Flor, y otra ya desde su casa en el barrio de San Telmo. En tanto, hay tiempo entonces para volver a ver sus películas anteriores –todas están en YouTube, todas recomendadas como imperdibles- y descubrir la obra de su padre, el legendario Julio Llinás, a quien todos conocen como El Manco, porque perdió un brazo en un accidente y porque dejó huella en cada actividad que desarrolló: la poesía surrealista y la publicidad. Frecuentó a André Breton y Boris Vian, fue amigo del pintor cubano Wilfredo Lam y autor de De eso no se habla, la novela que llevó al cine María Luisa Bemberg en 1993, protagonizada por Marcelo Mastroiani, papá Llinás marcó sin duda el destino de sus hijos, la bella fatalidad de ser artistas.

Máquinas del tiempo

Registrar el paso del tiempo. “Sólo el cine puede hacer eso”, dijiste. Para alguien tan impregnado por la literatura, parece un señalamiento de un límite, pero también de las posibilidades del cine. El tiempo, además, tiene peso en tus películas: o son muy largas o muy breves. Sin embargo, alguna vez dijiste que el cine es un arte del espacio. ¿Qué significa, entonces, esta flor? Una flor es algo bello y efímero, y quizá por eso perfecto. ¿El cine es una herramienta para atrapar eso?

Creo que es hora de admitir que el cine es una cosa muy difícil de definir. ¿Es un arte del espacio o del tiempo? ¿Es una rama de las artes narrativas o de las artes visuales? ¿O se parece más a la danza, como pensaba mi admirado Elie Faure? Ciertamente no hay una respuesta única para esas preguntas, y al mismo tiempo basta con filmar un plano para que todas ellas se pongan en juego de un modo inmediato. A mí me gusta mucho hacerme esas preguntas, y lo que podríamos llamar “mi carrera” no es otra cosa que una serie de juegos destinados a encontrarles respuestas sorprendentes y efímeras, a mezclar las disciplinas que convergen en él y a entablar diálogos imaginarios con maestros que, en su mayoría, han muerto hace ya muchos años. Entonces, en La Flor, lo que yo quería era trabajar con las chicas. Supongo que estaba enamorado: quería filmar a las chicas y estar con ellas, y a la vez aprovechar sus dotes para la ficción. Sentía que eran máquinas de ficción perfectas, y que combinadas con mis propias habilidades para la ficción podía resultar una combinación atractiva. Entonces se me ocurrió la idea de un mismo film en el cual los argumentos cambiaran y lo único que se mantuviera fueran ellas. Esa idea, que inicialmente podía parecer una estructura astuta para aprovechar sus habilidades interpretativas -un poco a la manera de las obras de Spregelburd, a quien admiro mucho- fue dejando paso a la idea del retrato. Descubrí que si yo las filmaba en diferentes espacios, con diferentes fondos, con diferentes motivos y con diferentes excusas argumentales, lo que aparecería como huella en el film serían ellas; el film sería sobre ellas. Creo que así como en Historias Extraordinarias los diferentes juegos de ficción son una excusa para dar cuenta de un paisaje (el de la provincia de Buenos Aires), en este film las destrezas narrativas están destinadas a mostrarlas a ellas. A mostrarlas, podríamos decir, de un modo fantasmático y emotivo. Desde luego que el paso del tiempo es un aspecto central y arrollador de dicha composición, pero no es el único. El tiempo, los años vividos en el camino (de los que espero que la película dé cuenta) son una herramienta del relato, un material precioso, pero un material al fin, al igual que los juegos argumentales y que los sucesivos lugares por los que nos paseamos con nuestras cámaras.

En la mesa dejaste un libro de Blanchot, La Amistad. Las actrices mencionaron varias veces esa palabra para definir lo que había generado y sostenido el proyecto durante tan largo tiempo. Blanchot, justamente, señala lo inevitable: “Todo debe desaparecer”. Otra vez, el tiempo. No puedo dejar de pensar que estamos en un proceso de “fin de ciclo” que produce incertidumbre y quizá, tristeza y/o miedo. Creo que son sensaciones que produce un horizonte opaco: el futuro no se ve o se intuye siniestro. ¿Qué nos puede decir el cine sobre esto? ¿Cuál es tu hipótesis sobre el futuro del cine?

Acabo de cumplir cuarenta y un años, y estoy próximo a tener mi primer hijo. Es un momento muy particular: literalmente, nel mezzo del cammin della mia vita. Tengo edad suficiente para haber sido derrotado en muchas de las cosas que me propuse en mi juventud, pero también soy lo suficientemente joven para tener ambiciones por encima de lo que he hecho hasta ahora. En ese sentido, no estoy seguro de ser pesimista u optimista. Dicho de otra manera, he acabado por comprender que el mundo es un lugar lleno de miseria y de codicia y de injusticia, pero también una fuente inagotable de maravillas. Creo que el cine, con toda la abrumadora belleza que nos brindó en este siglo y un poco más, está aún en un momento muy inicial de sus posibilidades. Si pensamos en lo que el cine es para la mayoría de las personas, en el nivel de resignación con que está imaginada la inmensa mayoría de las películas que se fabrican, en el nivel de mezquindad que suele regir cada una de las instancias de producción de un film, lo cierto es que el panorama aparece como fatalmente melancólico. Pero al mismo tiempo no puedo dejar de observar que en cuanto esas cámaras que están filmando estupideces e imágenes de propaganda se distraen un rato y empiezan a permitir que la luz de las cosas las atraviese, sucede un extraño milagro que hace del mundo un lugar más amplio y más lleno de misterios. Quiero decir con esto que no veo al cine tan fácil de batir como tu pregunta sugiere. Pero creo que mi respuesta es un tanto abstracta, y lo cierto es que puedo ofrecer una hipótesis sobre el futuro, o al menos sobre el futuro que  me gustaría a mí: sospecho que la industria cinematográfica va a desaparecer, que la televisión se va a hacer cargo de lo que podríamos llamar la ficción utilitaria (divertir a las señoras el sábado a la tarde y a los viajantes de comercio encerrados en sus cuartos de hotel) y el cinematógrafo quedará reducido a una expresión más minoritaria, pero a la vez más trascendente. Y creo que se hará cine entre unos pocos amigos, y que cada vez habrá más personas que hagan sus films enteramente solas, como quien pinta un cuadro o escribe un libro. Y creo también que la proyección, tarde o temprano saldrá de los cines y se integrará de maneras inimaginadas al concurso urbano. Ahí está, a mi juicio, la clave. O el cine sale de las salas tradicionales, y reinventa su capacidad de proyectar el mundo en una superficie lisa, enorme y luminosa, o se convertirá en una aplicación más para celulares, para que la gente tenga algo que hacer mientras viaja al trabajo en subterráneo.

Describiste un momento clave de la industria cinematográfica a partir de El secreto de sus ojos. El cine sin director, manejado por CEOs de corporaciones globales. Bueno: parece que fue un anticipo. La política se convirtió en eso. ¿Qué representa ese proceso en la producción del imaginario social? Más directo: ¿por qué el director es “lo” importante?

No estoy seguro de que sea esa la situación. Hay que  tener en cuenta, antes que nada, que el cine es una disciplina que se practica con una máquina, y que esa máquina toma algunas decisiones que uno puede controlar y otras que no. Y esa zona fantasma, hay que decirlo,  es algo maravilloso. Para alguien como yo, educado en la tradición del surrealismo, la cámara de cine es el vehículo por excelencia del automatismo (además del revólver, que tanto obsesionaba a Jarry y a Bretón) . Pues bien, yo creo que esa zona de incertidumbre, esa zona de escritura automática que opera sobre el relato y sobre el mundo es una causa a defender, y que el verdadero cineasta es el que se entrega en forma valiente y venturosa a esa amistad con tan extraño aliado. No todos los directores tienen ese espíritu, pero muchos sí, y sólo deben deshacerse de los prejuicios que les inocula el mayor enemigo de la poesía cinematográfica: el profesionalismo. En ese sentido, nada más indeseable dentro del esquema del cine que la presencia de productores: una serie de ignorantes que se definen por el miedo y la repetición. Quieren que las cosas sean iguales a otras cosas que ya existen; son amantes de los esquemas repetidos y de los rituales burocráticos, y son -esto no falla- individuos mezquinos y traicioneros. CEOs, como usted dice.

Independencia

Le pedí a un estudiante de cine que defina qué representa una película como Historias Extraordinarias con una frase que no mencionara que era un peli de cuatro  horas con relato en off. Me dijo: “Es la película que demostró que sin nada se puede hacer todo y que el cine independiente puede tener ambiciones”. ¿Ese es tu legado?

Agradezco la frase, claro, pero debo decir que varios han escrito cosas parecidas, y después no ha pasado nada. El Pampero Cine mantiene una pelea con la industria desde hace quince años, y esa pelea la estamos perdiendo. Más allá de que a nuestras películas les vaya bien, lo cierto es que los caminos que nosotros fuimos probando no generaron demasiados cambios en el mundo. Yo no veo, para ser sincero, que después de nuestras películas los niños se sientan más libres o más valientes a la hora de encarar sus primeros films; más bien los veo yendo como polillas a la lámpara en busca de los festivales de cine, los talleres y esas macanas que lo que hacen es destruir lo que tienen de nuevo y de original. Yo -si se me permite- modificaría la frase; yo diría: “Un grupo de gente que se ha divertido inventando cosas, sólo para embromar a los que decían que esas cosas no podían hacerse”. Esa me parece una hermosa definición de El Pampero.

“Estamos en una etapa de resistencia”, dijiste. ¿Qué significa eso? En el sentido más amplio y también en el cinematográfico.

El sentido, claro, es el mismo. Hoy siento como nunca que la diversidad es una bandera; que la existencia de pequeños esquemas particulares es lo que puede salvar el mundo frente a las grandes epidemias totalizadoras. En ese sentido, el INCAA ha operado, en los años kirchneristas, como un gran rodillo tendiente a igualarlo todo: las películas son iguales, se hacen todas de la misma manera, se ven de la misma manera, se oyen de la misma manera, generan la misma experiencia en quienes las ven, aparecen las mismas personas diciendo las mismas cosas. La resistencia consiste en seguir poblando el mundo de imágenes y sonidos que escapen de todas esas manías dominantes, y seguir reservando el lugar para la fantasía y la sorpresa. Imaginen sino un mundo donde los magos hacen sistemáticamente el mismo truco, y los espectadores, resignados ya a la falta de asombro, se acomodan en sus asientos o en sus plazas a verlo una y otra vez (Es una buena definición de la televisión, pero también del futbol, y hasta del cristianismo). Nuestro lugar, creo yo, es proveer nuevos asombros, traer trucos olvidados hace mucho tiempo y volverlos a la vida. Hacer, desde nuestro pequeño lugar, que el mundo siga siendo un lugar variado y múltiple.Creo que los films que he hecho hasta ahora defienden la ficción como una fuerza autónoma, anárquica y alucinada, en oposición a su reducción a mercancía, a su utilización como herramienta de la propaganda y de las moralejas.

¿Qué define al cine independiente  hoy?

Creo firmemente que el cine independiente es aquel que se plantea la experimentación en las formas de fabricación de las películas: lo que comúnmente se llama la producción. A diferencia de otras artes, el cine, además de ser una “aventura del espíritu” tiene la posibilidad de ser una aventura real, una aventura física, una aventura sobre el espacio y sobre el mundo, de la manera en que entendían la idea de aventura las viejas ficciones. El cine independiente es el que acepta esa aventura con fervor, no como una superstición sino con la convicción de que ese juego azaroso y nuevo con el mundo genera formas igualmente nuevas. Lo mismo, creo yo, pensaría Monet cuando se llevaba su pequeño lienzo y sus pomos de óleo y pintaba los reflejos del sol en los nenúfares. Pensaría: “Esto no sale igual encerrado en un taller, por más colores a disposición que uno tenga.” Lo mismo piensa el cineasta independiente: hay cosas que sólo aparecen frente a una cámara pequeña, entre pocos amigos que disfrutan el hecho de estar allí más que nada en el mundo.

Deshojando La Flor

¿Por qué el episodio filmado con cámara estenopeica? Desde el punto de vista de la filmación, ¿qué aporta? Y el espectador, luego, ¿qué va a ver? No tengo idea, posta.

Hay que pensar que La Flor es una película bastante monstruosa, que lleva las posibilidades de la ficción emancipada a un nivel casi alucinatorio, que obliga a las chicas a participar de los trucos más endiablados y más salvajes. ¿Cómo terminar un film así? ¿Cómo despedirme dignamente de tan fieles y tan galantes compañeras? Es ahí donde corrí en ayuda del automatismo al que hacía referencia más arriba. Junto a mis compañeros diseñamos una máquina que generaba una imagen incontrolable, una imagen cuyo elemento fantasmático estaba impreso en el registro y no necesitaba de la ficción para existir; ni de la ficción ni de nada exterior al mecanismo en sí. Es el invento el verdadero narrador del relato; yo ya me he ido. ¿Que se ve? ¿Qué verá el espectador? Vaya uno a saber…

En los seis episodios, ¿hay alguna lógica en la elección de cada historia?

Nunca nada que haya hecho estuvo más cargado de ficción y de disparate. En cuanto a la elección de las historias, una vez encendida la máquina, cualquier capricho es susceptible de ser convertido en relato. Momias, escorpiones, espías, árboles antropomorfos: todo puede ser convertido en material que haga posibles las imágenes. No hay ninguna explicación racional que justifique el decurso de los diferentes episodios: sólo las ganas de filmar tal o cual cosa. Creo que es así como el cine que a mí me gusta ha procedido siempre.

Éxito y política

Tu padre escribió alguna vez que por exceso de ambición sus hijos son indiferentes al éxito. ¿Cuál es entonces tu medida del éxito?

Supongo que la sensación del éxito aparece cuando uno comprende que algo le ha salido bien, que uno ha salido victorioso de su duelo con la materia. A eso, estoy muy lejos de serle indiferente y la prueba está en la angustia inmoderada que aparece cuando esa sensación de triunfo no llega. Pero sospecho que mi padre se refería al reconocimiento de los otros, y en ese sentido puede ser que esas vanidades no me desvelen. La frase, que yo no recordaba, es magnífica: “Por exceso de ambición, indiferente al éxito”. Es una idea muy hermosa, y sospecho que él la escribió pensando en sí mismo, más que en nosotros. Hay que decir, con todo, que tanto a mi hermana cuanto a mí nos va bastante bien, en el sentido de que a la mayoría de quienes nos conocen les parece que somos buenos en lo que hacemos. Ser indiferente al éxito así no es demasiado mérito. Más difícil la tenía mi padre cuando aún escribía, y tenía la consciencia de ser un poeta extraordinario a quien nadie le llevaba (ni le lleva) el apunte. Ahí la idea del éxito se convierte en algo más peligroso, y los necios con los que uno tiene que lidiar a diario cobran en la vida de uno una importancia dramática que no merecen.

Alguna vez te definiste como una persona de izquierda. ¿Qué significa eso hoy?

En uno de sus films de ensayo, Chris Marker sentencia que ama los gatos porque nunca están del lado del poder. Es una idea reveladora, y yo creo con firmeza que ser de izquierda es eso: una postura del espíritu que nos hace temerle al poder de cualquier tipo y tenerle antipatía. Aunque suene extemporáneo, creo que el poder y el dinero son necesariamente malvados, y que la vida es mejor teniendo a bastante distancia a esos malos espíritus. En ese sentido, hay que decir que los años kirchneristas fueron muy difíciles para las personas de izquierda. Muchos con los cuales uno creía compartir pensamientos y percepciones comenzaron a aceptar como válido un discurso permisivo con el poder, con argumentos del tipo “Hay que tener poder para cambiar las cosas”, o “el enemigo es tan grande que uno debe tomar partido y perdonar ciertas cuestiones” que, según creo, deberían resultar inadmisibles para cualquier persona con un mínimo  espíritu libertario. Creo firmemente que los cambios no se hacen desde el poder, sino que se gestan al margen del poder y desde allí ejercen una presión más o menos exitosa, más o menos inmediata, más o menos manifiesta. Los cambios se hacen a pesar del poder, desde la fuerza insurrecta de los pensamientos marginales. En ese sentido, ver a tantas personas que uno consideraba aliadas declararle su amor al Presidente, y entregarse ciegamente al fervor de la barbarie enérgica y de la propaganda, y ser acusados de neo liberales y oligarcas por no sumarnos a la fiesta no fue, hay que decirlo, la mejor de las experiencias.

La última: una definición de La Flor.

Una cosa diabólica que se llevó los últimos siete años de mi vida y que, según parece, acabará de hacerme trizas a lo largo de los meses que vendrán.