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Generación Hamlet

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La película No-reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) es un ensayo documental que puede verse como relativo a la memoria, a los derechos humanos, o a la simple capacidad de enfrentar la realidad. Durante dos horas, revisita cinco estaciones del imaginario cultural universal. No se trata de cualquier recorrido, sino del central, al que quizá por eso mismo llamamos «clásico». El español Marcelo Expósito coloca así, en su debido contexto, las preguntas que plantea sobre una experiencia a la que estamos acostumbrados a pensar localmente, incluso en cuanto relato político e histórico. El tema es la construcción de la identidad, como tarea, pero sobre todo como dilema. Resulta lógico, ahora que Marcelo nos lo mostró, que su película comience el recorrido por la figura de Hamlet. Aunque no cualquier Hamlet, como él explicará luego.
Generación Hamlet
Pero aún no contando con toda la información que se ha puesto en juego en este documental, lo que se ve alcanza y sobra para provocar la primera sensación que produce este trabajo: la perspectiva que abre otra gramática, ese horizonte que solo el arte despliega sobre los problemas en que nos hunde el cotidiano.
En la siguiente escena, cuando la cámara asciende a la terraza del Hotel Bauen, recuperado por sus trabajadores. ¿Qué se ve desde allí? O mejor dicho ¿por qué ver desde allí el arte, la memoria, las vanguardias? Marcelo lo responde en el film: «El arte es una empresa que debe ser recuperada por sus trabajadores».
El hilván posterior se teje sobre experiencias que unen el arte y la política o expresan lo político del arte. Cada una de ellas será a continuación explicitadas por Marcelo en el cuestionario que a continuación puede leerse. Justifica esta tarea extra que le pedimos el hecho de que esta película está construida en pliegues: debajo de cada imagen hay capas y capas de información, que el tiempo fue cubriendo con el polvo del presente.
Así es la memoria.
Así, comenzar a desandar el actual debate sobre la memoria a partir de la puesta de la obra Máquina Hamlet por el grupo El Periférico de los Objetos (estrenada el 5  de septiembre de 1995 -en plena fiesta menemista- en la sala el Callejón de los deseos, del Abasto) enuncia por sí solo lo que Marcelo viene a plantearnos: el rol de arte en la construcción de la resistencia incluye el territorio político del imaginario estético de cada época. Y quizá esa sea su tarea excluyente.
Marcelo señala, también, otro dato que se torna obvio solo cuando él lo revela: la obra se estrenó el mismo año en que se fundó la Asociación Hijos. Nos permite pensar, así, en lo que representa esta Generación Hamlet y en el peso que sobrellevó al tener que responder, inexorablemente, por el crimen de sus padres. Las formas en que se produjeron esas respuestas forman parte de las siguientes estaciones, que concluyen con una inquietante visita al Parque de la Memoria, el símbolo de la representación institucional de ese dilema.
No reconciliados, revisitado (preguntas y respuestas)
Responde Marcelo:
«Lo primero que me parece necesario comentarte es la dificultad que encuentro para ubicarme en la posición correcta desde la cual afrontar este diálogo. Tengo la impresión de que responder a algunos de los temas que planteas requeriría estar situado en una subjetividad mucho más atravesada biográficamente por los problemas a los que apuntas, y seguramente mis comentarios no puedan sino emplazarse más bien en una situación que no deja de ser oscilante. En el sentido biográfico, la mía no deja de ser la posición de un europeo que ha recorrido en estos años un acompañamiento de ciertos problemas argentinos, con una mirada por tanto que alcanza seguramente a comprender alguna que otra complejidad, pero que de ninguna manera puede impostar una identidad con las subjetividades que tales problemas configuran. Esta obviedad creo que tiene que ser resaltada a la hora de hablar de la manera en que opera el discurso de la película No reconciliados, puesto que ello señala uno de los problemas centrales de toda la serie Entre sueños (a la que No reconciliados pertenece), serie que versa sobre la emergencia reciente de formas de articulación entre las políticas de movimiento y la práctica del arte.
El problema es en este orden de cosas cómo encontrar el punto de vista justo: un punto de vista implicado y participativo que asuma al mismo tiempo la existencia de una distancia inevitable frente a los procesos que son el tema de estos trabajos.
Producir un discurso formalizado en artefactos tan sobrecodificados culturalmente como son un libro o una película, supone aceptar (me parece a mí) una ambivalencia consustancial a dichos artefactos: oscilan entre su funcionalidad al interior de los procesos políticos, y su alienación circunstancial con respecto a los mismos; convirtiéndose, en el peor de los casos, en una suerte de «opinión» externa o una representación distanciada. Seguramente no puedo sino responder a las preguntas que planteas dialogando con ellas desde ese equilibrio oscilante sobre el que también el vídeo se sostiene.

1) Acerca de Hamlet, la identidad y los espectros:

La generación Hamlet, por así llamarla, ¿es aquella que está obligada a dialogar con los espectros de sus padres? (estoy pensando en HIJOS, pero como representación de todos aquellos que en forma explícita o no deben construir hoy su propia identidad política-cultural) ¿Qué hipótesis tenés con respecto a las dificultades, pero también a las posibilidades que implica este diálogo, que en realidad parece condenado al monólogo interior? ¿Cómo tornarlo social, comunitario? ¿Qué rol cumple el arte en este sentido?
Generación Hamlet
El motivo inicial de mi acercamiento al asunto que planteas era el compartir esta pregunta generacional: qué ha sido necesario operar en la política autónoma de los últimos, pongamos, quince años, para producir nuevos tipos de experiencias y experimentaciones políticas que superasen la historia del aplastamiento del ciclo de conflicto «del 68» y la larga travesía del desierto de las décadas de 1980/1990, sin «repetir» esa historia. Ése es uno de los motores que hacen funcionar el conjunto de la serie Entre sueños. Y en el caso argentino, yo sentía una atracción fuerte por la experiencia de la generación que dio lugar en los noventa al ámbito político de la agrupación HIJOS, por encontrarla en muchos aspectos cercana a la de nuestra generación política en España. Salvando muchas distancias, la descripción coincidente puede resumirse así: en ambos casos se vivió el ciclo de conflicto de los años sesenta/setenta condicionado por situaciones de dictadura militar, la salida de las cuales a un proceso de democratización se produjo simultaneando tres factores: el hundimiento del ciclo de conflicto «sesentayochista», la entrada en un régimen de libertades formales sobredeterminado por una comprensión fuertemente institucional y antiparticipativa de la democracia, y la sistematización de un tipo de hegemonía neoliberal que iba más allá de la dimensión estrictamente económica para atravesar la configuración subjetiva de la sociedad; todo ello bien suturado por el discurso de la «reconciliación»: es necesario superar lo acontecido en el pasado para que la sociedad pueda desarrollarse mirando hacia adelante.
Me parecía que la generación de los HIJOS hubo de realizar el siguiente ejercicio de virtuosismo político que de alguna manera tuvo que ser puesto en práctica también en nuestra experiencia allá en España: recuperar actualizando críticamente el pasado político de los sesenta/setenta de una manera no nostálgica, al mismo tiempo reaccionando frente al asfixiante consenso neoliberal. Y me sentía también muy identificado con la forma en que la articulación entre esos dos proyectos se dió acá. Por una parte, esa actualización crítica se puso en práctica mediante una vindicación de los puntos fuertes de los proyectos políticos del ciclo precedente, pero también mediante metodologías fuertemente innovadoras que (tal y como yo lo veo) contienen implícitamente una crítica a ciertos procedimientos y configuraciones de la izquierda de los años sesenta y setenta. Por otra parte, para zafarse de la camisa de fuerza del consenso neoliberal hizo falta adoptar como metodologías básicas de irrupción en el espacio público la acción directa y la desobediencia civil. Dicho con otras palabras: me parece que fue necesario volver a poner el cuerpo en la acción política, haciendo que fuera éste el que hablase y se mostrase como un espacio fundamental del conflicto, planteando al mismo tiempo ese conflicto en términos de colisión entre lo legal y lo legítimo.
¿Qué rol ha cumplido el arte en estos procesos? Fundamentalmente, me parece a mí, las generaciones que han reinventado la política autónoma o de movimientos a través de los años noventa lo han hecho mediante la incorporación de herramientas fuertemente innovadoras en la modelación de su política. El caso de la generación de los HIJOS resulta de los más luminosos en ese orden de cosas. Y uno de los componentes importantes de esa dinámica de innovación política -y ésta es la hipótesis que algunos sostenemos no sin riesgo- ha consistido en la incorporación estructural a esos movimientos de herramientas clásicas de la vanguardia artística. La experimentación del escrache se corresponde en muchos puntos con las experimentaciones con formas de acción directa comunicativa que se han dado simultáneamente en otros lugares. Creo que No reconciliados parte de esa hipótesis, intentando mostrar cómo la incorporación de esas herramientas de experimentación formal que han sido históricamente características de la vanguardia del arte han ayudado literalmente a configurar aspectos del movimiento por los derechos humanos en Argentina desde los años ochenta. Me parece a mí que el punto crucial de innovación reside en ese punto: la manera en que ciertos movimientos ponen en práctica modos de experimentación con las formas (sobre todo con las formas de irrupción en el espacio público) que constituyen una actualización de una parte importante de aquello que en las vanguardias históricas no pasó en muchos casos del estadio de prototipo o hipótesis.
Sobre cómo se pueden haber producido dichos tipos de incorporaciones, no se puede sino discutir largamente. Yo tengo una hipótesis: la actualización de las herramientas de experimentación formal de las vanguardias históricas en ciertas prácticas de movimiento ha sucedido sobre todo, no porque esas herramientas hayan sido transmitidas por las instituciones del arte -por los museos o la historiografía hegemónica, los cuales más bien han sofocado o silenciado el potencial político de las vanguardias-, sino más bien porque las experimentaciones vanguardistas han ido silenciosamiente convirtiéndose en la segunda mitad del siglo pasado en una especie de sentido común de las contraculturas. (Fue el libro de Raúl Zibechi sobre los movimientos argentinos de los noventa uno de los primeros que me reveló -antes de comenzar a venir a este país- el fundamento contracultural que da lugar a la generación de los HIJOS.)
A pesar de todas las diferencias que separan las experiencias de un lugar y de otro, ésas eran las hipótesis de las que partía para acometer un acercamiento a la política de una parte de la generación argentina de los años noventa; hipótesis que me ofrecían elementos que reconocer también en el tránsito que me es propio y en recorridos que he podido conocer en otros lugares. Ahora bien: con respecto al diálogo con la generación anterior, obviamente, el elemento que produce una diferencia abismal entre la experiencia de los HIJOS y otras como la mía, es que el diálogo con la generación de los padres se produce aquí atravesado por la literal aniquilación de la vida previa: de la vida política tanto como de la vida en un sentido literal.
¿Cuáles son los fantasmas de esta generación, qué representan? (puede resultar obvio, pero siempre es bueno mencionarlos) ¿Y la memoria? ¿Cúal es la relación posible entre memoria y miedo, es decir, entre la lucha contra la impunidad y el terror eterno? (pienso en Astiz ostentando, en el primer día del juicio a la ESMA, el libro Volver a matar, un verdadero acting siniestro).
Yo no puedo pretender saber exactamente qué representan los fantasmas para lo que tú llamas -al hilo de mi película- la generación Hamlet. Sí te puedo decir que el motivo de haber realizado una película es mi convencimiento de que experiencias como ésta necesitan ser contadas más bien en imágenes, enfatizando la ambivalencia que toda imagen contiene: una imagen es un artefacto mostrador al mismo tiempo inefable. En este punto sí que he pretendido atacar la cuestión de una manera que dialogase muy críticamente con la forma que en la Argentina encuentro que es dominante a la hora de narrar la experiencia de los movimientos mediante la imagen. A la formalización de imágenes políticas que tienen un poder de mostración explícita y que al mismo tiempo producen una conmoción subjetiva fuerte que atraviesa la subjetividad desde el preconsciente -el siluetazo es uno de los casos más obvios-, se debería corresponder con modos de representación que hagan algo más que reducir esa potencia política de las formas de los movimientos. El documentalismo o el reportajismo de imágenes planas, sin profundidad, donde no se deja hablar a la imagen, donde la palabra política sobrecodificada ahoga la capacidad de observar del espectador, puede responder a una función táctica  e inmediatista de tipo informativo o de agitación que no ignoro, que comprendo y que respeto. Pero también me parece que es necesario hacer resaltar el contraste entre, por un lado, la potencia que las imágenes producidas por los movimientos tienen de expresar sin verbalizar, y por otro, la cosificación de esa expresividad que produce el documentalismo.
Palabras como «memoria», «miedo» y «terror», que tú mencionas, me parece que sitúan claramente la experiencia política en el territorio del cuerpo, de la subjetividad. El acting del genocida Astiz que me describes me recuerda por qué me sobrecogió la puesta en escena de la Máquina Hamlet del Periférico de Objetos, cuando pude verla en un registro en vídeo hace poco más de un año: entendí que la contundencia de su propuesta consistía en tener el valor de operar directamente con lo siniestro en el corazón de la fiesta menemista. Estaba ahí, bajo la risa bobalicona del consenso. Había en esa puesta en escena, me parece a mí, una patada lanzada directamente a la jaula de cristal que encierra el consenso, para hacerla estallar. Una de las funciones que la figura del «Hamlet» tiene en mi película conecta precisamente con eso: cómo el arte puede crear situaciones en las que experimentar directamente con lo siniestro y lo inefable, al mismo tiempo politizándolo. O dicho de otra manera: cómo la experiencia estética puede contribuir a la politización mediante un tipo de experimentación con la subjetividad que no consiste exactamente ni solamente en un proceso de toma de conciencia. Que consiste más bien en desanudar la configuración subjetiva normativa, para dejar al cuerpo en un estado momentáneamente disgregado, en un estado de dispersión, de desajuste, a partir del cual es posible producir una subjetivación política nueva. No sé si suena demasiado abstracto lo que trato de explicar: pero si uno ha pasado por la experiencia del escrache y también por la puesta en escena del Periférico, y hace el esfuerzo de ponerlas en relación (como mi película propone hacer), intuyo que puede conectar aproximadamente con lo que trato de expresar. Cabe recordar que el año en que se estrena la Máquina Hamlet versionada por el Periférico es el mismo año en que se funda la agrupación HIJOS.
Yo creo que el Periférico entendió perfectamente la manera en que la dramaturgia de Heiner Müller (el autor de Die Hamletmaschine) ataca de frente a la dimensión siniestra del terror que conlleva la vida bajo el totalitarismo, y al mismo tiempo el estado de estremecimiento que sacude a una sociedad en estado de conflicto. Müller se enfrenta a todo eso porque sabe de la necesidad de politizar esas dimensiones de la subjetividad y de la vida social que no se manifiestan estrictamente mediante la palabra; y también que tales dimensiones no son politizables solamente mediante la toma de conciencia.
Un comentario final en este punto: la experiencia del terror puede ser inefable, pero también está enraizada en condiciones históricas y políticas concretas. Las versiones del Hamlet que en mi película se utilizan (la de Müller, la del Periférico, la de Kosintsev), son apropiaciones del clásico de Shakespeare que lo sacan del ensimismamiento o de la abstracción humanista, para hacer uso de él más bien con vistas a ejercer intervenciones políticas en contextos específicos.
Acerca del Bauen y la recuperación del arte por parte de los trabajadores. Ascendemos de tu mano al piso 18 de un hotel sin patrón para observar primero una tormenta, y luego un destello del arte concreto argentino. ¿Ésa es tu propuesta: poner el cuerpo alli? ¿Qué debería rescatar de los escombros el arte local? ¿Por dónde debería pasar esa recuperación? ¿Qué significa reconocerse trabajador para un artista? Es decir, ¿cuál es su trabajo? (entendido como tarea, como producción, pero también como proceso)
Sí, ésa es exactamente mi propuesta. Si se quiere expresar de manera casi chistosa, como el vídeo enuncia en uno de sus textos: el artista ha de ejercer una recuperación de los medios de producción que le corresponden, tal y como los trabajadores hacen con los suyos. En el caso argentino, durante mis venidas acá me han hecho comprender la complejidad casi desconocida de la experiencia del movimiento de arte concreto en los años cuarenta y cincuenta. Te lo digo de una manera brutalmente simplificada: la exposición de Yente y Prati que tuvo lugar en el MALBA durante los meses pasados me parece un caso de libro de normalización historiográfica de un proyecto utópico vanguardista para convertirlo en la singularidad local de un pictorialismo simpático. Uno puede pensar que la politización contemporánea pasa por ignorar lo que sucede en el MALBA. Es correcto. Yo considero en todo caso que la politización contemporánea pasa también por que quienes nos consideramos herederos de la tradición del arte de vanguardia recuperemos su empresa utópica para reactivarla -arrancándola tanto de las manos de las élites como de su banalización masificada- articulándola con otros procesos de politización más complejos.
El diálogo que mi película intenta establecer (y que en realidad está tan sólo anotado en el Acto 1º, el que tu mencionas que se filma desde el BAUEN) se dirige más bien a Tomás Maldonado y a su trayecto intelectual: a la manera en que su experiencia inicial en el ámbito de la vanguardia concreta argentina se transforma, una vez emigrado a Europa, en la conformación del diseño gráfico como una práctica institucional diferenciada del trabajo artístico y puesta al servicio, en última instancia, del desarrollismo neocapitalista europeo después de la Segunda Guerra Mundial. Leí textos de Maldonado muy inspiradores, en los que ejercía una autocrítica en retrospectiva de la manera en que ese proyecto se podía considerar fracasado: en su origen partía de una profunda ambigüedad, en el sentido de que claramente el capitalismo europeo necesitaba -progresivamente, cada vez más desde la década de 1950- que los artistas y otros experimentadores formales contribuyesen a su reflotamiento, y éstos pensaban poder hacer uso de la expansión de la producción y el consumo europeos tras la postguerra para extender también el proyecto utópico de transformación de la subjetividad social mediante la experientación con las formas de los instrumentos de la vida cotidiana. Sabemos a qué ha llevado eso: tanto a reforzar el carácter del capitalismo en tanto mecanismo de sustracción de las formas difusas de la innovación social, como a expandir la estetización de la política y de la vida social. (Naomi Klein la pegó bien cuando en No Logo revelaba con toda claridad el poder de «la marca», la realidad del capitalismo convertido en un diseño, una imagen, en un signo, en una estética.) El trabajo que el arte político tiene que hacer hoy es revertir ese tránsito histórico que recorrió una parte de la vanguardia. Invertir los procesos de estetización de la sociedad y de la política que configuran subjetividades cosificadas y alienadas, para poner las formas de innovación y las fuerzas de creación a producir modos de subjetivación no alienantes.
2) Acerca de Máquina Hamlet: ¿Por qué recuperar esa experiencia? En su momento, representó muchas cosas, entre ellas la dificultad de la vanguardia de entrar en sincro con el público («El día del estreno, la mitad nos puteó y la mitad nos aplaudió de pie», nos recuerda Veronese). Desde la perspectiva dominante, expresa esa imposibilidad de consenso. Entonces, ¿cuál es el rol de las vanguardias artísticas? ¿Qué representaba esa propuesta en momentos de consagración del menemismo como imaginario cultural? «Vosotros, genios de crimen» aullaba Ofelia en esa puesta. ¿Qué implicancias, efectos o derivaciones tiene esa «genialidad criminal», de la que somos víctimas y testigos?
Godard explicaba que a partir de un determinado momento dejó de hacer películas para unir al público, para empezar a hacerlas más bien con el nuevo objetivo de dividirlo. Decía algo así como: una pareja va al cine para ver una historia de amor, de donde consideran que saldrán más unidos. Mi tarea es hacer que salgan más desunidos, para que puedan comprender que lo que les separa es la lucha de clases.
No conocía esa descripción que Veronese hizo de la reacción del público el día del estreno: pero si fue como él describe, me parece entonces que la obra resultó incluso más eficaz de lo que yo intuía que fue. Creo que tus preguntas contienen el molde de la respuesta: lo que supongo que representaba esa propuesta en el momento de consagración del menemismo no era otra cosa que una actualización de la función de la vanguardia como maquinaria de ruptura del consenso. No reconciliados no es un título elegio al azar. Es una cita del segundo film de Straub y Huillet, de 1965, en el cual, a través de una adaptación sui generis de un relato de Heinrich Böll, se ponía en escena literalmente un atentado fallido contra una imagen alegórica del consenso entre los poderes económico, militar y político que, mediante la política de la «reconciliación» (es decir, del olvido de los crímenes nazionalsocialistas y de la compleja relación de la sociedad alemana con ellos), hicieron posible la restauración capitalista en la Alemania occidental bajo el régimen de Adenauer. Se da la circunstancia de que esa expresión forma parte también de la manera en que HIJOS han acabado habitualmente desde los noventa sus documentos y sobre todo sus declamaciones públicas durante los escraches: «No olvidamos, no perdonamos, no nos reconciliamos«.
La manera en que ese pensamiento de la no reconciliación se ha venido expresando en las obras de arte de vanguardia durante la modernidad, es precisamente mediante la no reconciliación de los elementos que componen la obra. La obra de arte de vanguardia es tradicionalmente una obra contundentemente antinaturalista: desgarrada, donde los elementos conviven en situación de colisión y conflicto, sin ver naturalizada ni normalizada ni suavizada la relación entre ellos. Ésa es una de las formas tradicionales que la vanguardia utiliza para producir la experiencia de conmoción subjetiva y para materializar el pensamiento anticonsensual, la voluntad de no reconciliarse. (Ésa es, por ejemplo, la manera en que -ya que me preguntas por la puesta del Periférico- éstos adaptaron la obra de Müller: en lugar de que los actores declamaran el texto, éste se leía de seguido al comienzo de cada escena por una voz en off, escindido de la actuación de los personajes; los cuales, a su vez, estaban desdoblados, su subjetividad desgarrada: eran los muñecos y también las personas que los manejaban visibles en la escena.)
Creo que lo que mi película intenta es, modestamente, poner en conjunción esas formas diferentes de la no reconciliación, articulándolas de una manera que no normalice ni de por evidentes la relación entre todas ellas; sino que más bien genere resonancias internas entre los direntes casos y situaciones.
Por último, cuando la peli menciona aquí «la política del espíritu» ¿a qué apunta?
La película se puede considerar la adaptación de dos textos: uno supuestamente literario, la obra de teatro de Müller, y el otro supuestamente teórico, Espectros de Marx de Derrida. Pero sucede que el texto literario tiene una fuerte componente reflexiva y política, así como, a la inversa, el texto teórico habla de cómo el discurso político marxiano se expresaba mediante una componente literaria. Derrida entrecruza su lectura del Manifiesto comunista con la figura de Hamlet: inevitablemente, porque el motor inicial de ambos textos es la aparición de un fantasma. Una parte importante del libro de Derrida se desarrolla poniendo en filigrana el análisis de conceptos tan aparentemente ajenos a la retórica política clásica como: fantasma, espectro, espíritu, aparecido/desaparecido, conjura/conjuración, etc. Lo que creo que Derrida viene a develar es que no es posible pensar ya más una política que no se haga cargo de la figura del fantasma. (Supongo que más bien quiere decir que debió ser siempre así, a pesar de que la cosificación del lenguaje político que ejercieron los partidos comunistas intentó por todos los medios ocultar o hacernos olvidar que la política moderna revolucionaria tiene uno de sus comienzos en la conjuración de un fantasma: el que convoca el Manifiesto). Conocer más de cerca la experiencia de HIJOS me convenció por completo de ese hecho. También la del siluetazo. Me parece que en ambos casos se asume que la experiencia política comienza con una conjura.
3) Acerca del siluetazo. No hay posibilidad de metáforas en aquello que propuso esta acción: que el cuerpo de desaparecido sea puesto por el del manifestante. A la genialidad del terror se le opone esta genialidad del arte pensado desde lo colectivo, que «recupera» el espacio público como territorialidad social. Estamos, justamente, en momentos de otra recuperación: el poder institucional intenta retomar el control del espacio público. ¿Qué representa esta batalla? ¿Qué significa poner el cuerpo hoy? Lo digo en el sentido del subtítulo de la pregunta que plantea el subtítulo de tu película ¿»cuánto puede» un cuerpo? Es decir, cuando la batalla contra la impunidad es tan larga e imbricada como en Argentina, la pregunta tiene varias implicancias políticas, por ejemplo: ¿cuánto puede un cuerpo generacional ocupar el de la anterior?
No estoy seguro de si debo expresar públicamente una opinión sobre cuestiones que atraviesan de tal manera  la conciencia de la sociedad argentina, y que me consta que trazan varias líneas divisorias tanto en el interior de esta sociedad como específicamente en el campo de los movimientos. Sí puedo quizá ofrecer dos comentarios que creo que en mi película están implícitos.
El primero: señalas que la batalla por la impunidad en la Argentina está siendo larga. A mí me parece que, más allá del éxito concreto de los castigos concretos a los genocidas (castigos que constituyen, en este punto no me llamo a equívoco, una meta irrenunciable), la complejidad y continuidad de esa batalla en torno a la memoria y al juicio y castigo está teniendo durante años unos efectos sobre la sociedad argentina que dispara conflictos y configuraciones subjetivas enormemente más ricas, abiertas y complejas que la mera dicotomía en la que se encuentra atrapada la misma cuestión en España, pongamos por caso: por una parte, la aceptación celebratoria del discurso de la reconciliación; por otra, la frustración de no poder hacer prácticamente nada en contra. Sólo en los últimos años (¡a 25 años de la muerte del dictador y a 60 del fin de la Guerra Civil!) los movimientos llamados «por la recuperación de la memoria histórica» están generando un cierto terremoto psicosocial a través justamente de una hibridación entre la desobediencia civil y la conjuración de un fantasma: la localización y la apertura de las incontables tumbas anónimas en las que yacen enterrados NN decenas de miles de víctimas de la postguerra franquista.
El segundo: me parece a mí que el caso el Parque de la Memoria es significativo precisamente por lo que tiene de complejo. Me resulta difícil ver en qué medida lo que sucede en la Argentina se puede reducir a una sola imagen, la del poder institucional intentando ocupar el espacio público. Las nuevas políticas institucionales sobre el espacio público, y específicamente lo que respecta a las políticas sobre la memoria, no me parece que sean unidireccionales: en muchas de ellas toman parte sujetos que anteriormente estaban con los dos pies en el campo de los movimientos, y en este orden de cosas (la memoria, el juicio y castigo) tengo la sensación más bien de que está conformándose, de una manera muy cambiante, un campo institucional y un campo de movimientos que no son estrictamente excluyentes uno con respecto al otro, ya que están ambos atravesados a su vez por múltiples líneas divisorias. Asistí a una preapertura del Parque de la Memoria en 2007 y las escenas que se produjeron hablaban por sí mismas: presentación pública del proyecto adelantándose por poco a la asunción de Macri, halagos de una parte importante de los asistentes (me cuento entre ellos: el diseño arquitectónico del Monumento así como su reconfiguración del espacio  de la costanera me parecen extraordinarios: hablo en el sentido formal, arquitectónico), y escenas de Madres llorando que cortaban la respiración (con insinuaciones de que la forma del Parque recordaba excesivamente a la de un cementerio). Lo cierto es que, como mi película creo que muestra bien, ya existe desgaste material en un dispositivo arquitectónico que todavía no ha sido formalmente abierto al público: no hay una manera más irónica de cumplimiento de la idea inicial del Parque y del Monumento entendidos como formas abiertas y en proceso permanente de construcción.
A mí me gustaría pensar que la posibilidad de establecer políticas institucionales y públicas con respecto a los conflictos en torno a la memoria pueden pasar por ahí: por abrir nuevos espacios que amplíen y renueven ese conflicto, que se mantengan en proceso sin congelarlo, aun a costa de perder algunos aspectos de las formas clásicas que han adoptado en el pasado dichos conflictos (incluyendo la forma de sus movimientos). Es, en cualquier caso, un comentario que ofrezco con mucha cautela y mucho respeto por las diferentes opiniones que me consta que este tema suscita.
¿Porqué citás a la película Silvia Prieto, de Martín Rejman? ¿Qué recupera ese planteo?
El film Silvia Prieto me pareció, aun dentro del carácter semiclandestino que parece ser que tuvo su aparición -conozco a muy poca gente que en el momento del estreno la viera-, un verdadero signo de época. Los personajes de los jóvenes que se van arrastrando sobreviviendo en su precariedad de clase media condicionados -sin cuestionarlo- por el clima de celebración menemista, el ambiente de anestesiamiento general caracterizado por el consumo de marcas y el entontecimiento ejercido por los medios de comunicación, son un telón de fondo que a mi modo de ver contrasta con la gravedad que en el fondo revisten las cuestiones de la búsqueda de la identidad y la figura del doble, que también aparecen en la película. Los fragmentos de Silvia Prieto, en el Acto 4º de mi vídeo, se van articulando progresivamente con la descripción de las condiciones que dieron lugar al surgimiento de HIJOS. Para la música de ese pasaje utilicé un fragmento del primer tema del primer disco del grupo Suárez (cuya cantante era Rosario Bléfari, actriz que encarna a Silvia Prieto), que lleva por título «Hora de no ver»; el cual me pareció un buen título para un pasaje de la cinta que trata sobre la tensión entre saber y no saber, recordar y no recordar, ver y no ver, que se da en ese periodo en torno a los conflictos sobre la memoria. Existe otro film sobre Hamlet que utilicé para mi vídeo: la versión de 1976 del español Celestino Coronado, filmada durante su exilio en Gran Bretaña. (Es decir, casi simultáneamente a la muerte de otro genocida, el general Franco; y en el mismo año del golpe militar en la Argentina). Es un Hamlet extremadamente particular: dos actores gemelos hacen las veces de Hamlet y el fantasma de su padre; de manera que Hamlet y el padre son uno, pero también son un solo Hamlet de identidad desdoblada. De nuevo se trata de varios referentes que no están ligados por una conexión literal pero que se muestran tramados en filigrana para poder ser leídos en sus resonancias y contrastes.
4) Acerca del arte callejero. ¿Qué rol cumplió para escapar del estigma de la víctimización? ¿Qué representa la víctima como arquetipo político? ¿Se puede plantear un escenario de batalla entre esas formas del arte  y el imaginario que se intentaba imponer desde lo que denominás tevé asco? ¿Qué rol jugó el escrache en la recuperación del tejido social? ¿Qué representan estas herramientas para la construcción de otras formas de lucha contra la violencia institucional?

Mi propósito al venir a la Argentina por vez primera en 2005 era realizar un vídeo de la serie Entre sueños que tratase singularmente el caso de los grupos de arte callejero ligados a la agrupación HIJOS y la práctica de los escraches. Como algunos de esos grupos han ido teniendo progresivamente más visibilidad -incluso internacional- por su propio nombre, y dado también que a lo largo de los años han dejado prácticamente de tener relación con esas prácticas políticas concretas, acabé por decidir que elaborar un vídeo solamente sobre el caso de los grupos y los escraches, podría contribuir fácilmente a reproducir algunos lugares comunes que fuera de la Argentina se tienen sobre la experiencia política previa y posterior a diciembre de 2001. El problema que se planteó fue cómo hablar de esos grupos en tanto en cuanto constituían una experiencia concreta -y muy relevante- de articulación entre arte, activismo y política de movimientos, pero al mismo tiempo atravesando la especificidad de esos casos para acabar desembocando en el territorio más general del tránsito de politización generacional de los años noventa.
Lo que todos los grupos (Arte en la Kalle, de Rosario; Grupo de Arte Callejero y Colectivo Etcétera, de Capital) vinieron a decir en el desarrollo de nuestras conversaciones se resume así: estudiábamos o teníamos interés por el arte; la vida bajo el menemismo era insoportable, asfixiante; comenzamos a salir de las instituciones del arte o partimos de no trabajar con ellas, para utilizar las herramientas de creación formal como instrumentos de ocupación de la calle, del espacio público; llegó un momento en que caímos en la cuenta de que no podíamos seguir haciéndolo solos: comenzamos un acercamiento al espacio de la agrupación HIJOS, un espacio político generacional en construcción; participamos en el trabajo de esas agrupaciones colaborando en la producción de un tipo de expresividad nueva, diferente a la de las generaciones previas, cuya memoria no obstante reivindicábamos; esa producción creativa de imágenes acababa siempre por modelar herramientas y artefactos que literalmente se nos escapaban de las manos: pasaban al común, y su circulación continuada de mano en mano reconfiguraba no solamente las formas originales que habíamos producido colaborativamente, sino incluso su uso y su significado político.
Es la mejor síntesis que se me ocurre hacer de lo que he entendido que fue el papel de esas prácticas de innovación formal y de producción simbólica acá en la Argentina en los noventa. Resumen que por otra parte refleja la experiencia que en muchos otros lugares ha sido la propia de las prácticas del arte político colaborativo, de la guerrilla de la comunicación, de acción directa comunicativa, etc.
Los escraches, en su dimensión simbólica, material, práctica, significante, comunicativa, expresiva, etc., creo que han constituido uno de los ejemplos más rotundos de la articulación que antes mencionaba entre herramientas innovadoras de la experimentación formal de la cultura de vanguardia y la contracultura, con la modelación también experimental de un movimiento social. La producción del escrache como acontecimiento también, a mi modo de ver, constituye uno de los casos de política del acontecimiento más complejas de estos años: en su interior se articulaban procesos de toma de conciencia con esa figura del shock que Benjamin identificaba en las prácticas de la vanguardia europea de entreguerras (en la modelación de acontecimientos dadaísta o en el impacto del montaje de atracciones). Evidentemente, nada de esto sucede así porque alguien se siente en una mesa a diseñarlo: resulta complejo y casi misterioso el motivo por el que circunstancialmente se produce esa alquimia de la cual surge algo tan potente, no es fácil saber por qué suceden repentinamente ese tipo de confluencias y de resonancias que dar lugar a un artefacto político de tal calibre.

5) Acerca de la cooptación institucional de la memoria. Acá tampoco hay metáforas. Una vez más, la maqueta arquitectónica representa el dilema: ¿cómo no olvidar? ¿Quién cierra y quien abre las políticas de la memoria? En la primera escena, nos situamos frente la mar, de espaldas a las ruinas. En la última, estamos frente al río, de espaldas a otras ruinas: las de un monumento a la memoria que ni siquiera se inauguró. Regresamos a la generación Hamlet. Para que ese círculo no sea una trampa, sino una reflexión ¿cuál es la pregunta que debemos formularnos parados en medio de la tempestad actual?

Mi problema con el enfoque sobre la cooptación de las políticas de movimientos, en este caso particular y también en otros, lo he venido a expresar más o menos antes: creo que se trata de una imagen que reduce lo que muchas veces constituyen resonancias conflictivas en el interior del campo institucional, y también del de los movimientos, de procesos que no son meramente verticales. No me atrevo a decir mucho más sobre esta cuestión, que me consta produce quiebres profundos en la actual situación argentina.
Sí me animo a contar lo siguiente: filmé el Parque de la Memoria, ya finalizando la producción del vídeo, entre noviembre y diciembre de 2008. Y acabando también la postproducción, volví a ver casi por casualidad el Hamlet de Kosintsev, y me quedé boquiabierto: encontré que contiene un par de imágenes de una rompiente sacudida por la tormenta, con un banco de piedra frente al mar, casi exactamente en los mismos encuadres que yo había tomado en el Parque, al final del recorrido del Monumento, allá donde el terreno modificado penetra literalmente en el agua mediante una plataforma. Decidí montarlos al inicio y al final de la pelicula. Al comienzo tenemos a Hamlet, se podría decir que siendo invitado por el brazo del fantasma del padre a tomar asiento en el banco de piedra frente al mar. Al final tenemos los bancos del tramo final del Monumento vacíos, sobre el mirador que se adentra en el agua y que nos deja por tanto frente al Río de la Plata, dentro de él. En la sencuencia final de la película evité al máximo incluir textos escritos y voces; lo que predominan son las imágenes del cielo y el mar, progresivamente tormentosos. Los únicos textos que se leen, son los que se incluyen en varias tomas con los nombres y datos de desaparecidos, en las placas que están adosadas a las paredes del Monumento. Pensé que era mejor dejarlos hablar con ese lenguaje inefable que expresa un paisaje cuando ruge con furia, una vez que, a esas alturas, resulta ya imposible obviar la dimensión y las condiciones históricas que nos han llevado hasta ese lugar (condiciones que la película se encarga largamente de explicar durante dos horas), dejando también abierta la posibilidad de que el espectador se sienta invitado o no a ocupar ese banco vacío desde el que dialogar con la rompiente. Me parece que en la película se alcanza un clímax en el que el rugido surge como un estrépito del interior del agua, dejándonos abocados a restablecer un diálogo directo con esa imagen; el monumento queda atrás y en el fondo no es un problema importante, no tiene por qué condicionar un nuevo diálogo frontal con la rompiente, por más que ese monumento forme parte del recorrido histórico que nos ha llevado de vuelta a la orilla. Pero todo esto se trata más bien de lo que yo sentía cuando montábamos ese final. Hay personas han expresado, en las presentaciones de la película, sentir e interpretar otras cosas.

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Contra los incendios y la desinformación: sobre la caza de brujas en la Comarca Andina

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La policía provincial, fogoneada por el gobierno local y nacional, detuvo a 12 personas al voleo y sin pruebas como supuestas responsables de los incendios que ya consumieron más de 25 mil hectáreas en la zona. Se trata de vecinas y vecinos que se encontraban conteniendo las llamas o que tienen apellidos mapuche. Frente a la comisaría, una movilización que reclamaba la liberación de estas personas sufrió además el amedrentamiento de una patota ligada al magnate Joe Lewis (uno de sus integrantes, empleado del municipio y cercano al intendente). La policía los dejó actuar sin hacer nada. Lo que hay detrás de esta operación político-mediática: fake news para romper la organización, persecución social, proyectos de extractivismo y entrega de territorios. “El miedo que nos quieren infundir no va a ser un obstáculo para seguir organizándonos, en los territorios y en las calles”, dicen algunas personas que prefieren no dar el nombre pero testimonian en esta nota, explicando todo lo que pasó y sigue.

Por Francisco Pandolfi

Mientras se queman los bosques y la montaña y los valles y las casas, y los animales, empezó una caza de brujas en Chubut y en Río Negro. Una caza de personas que justamente combaten a un fuego que sigue ardiendo en cinco grandes incendios. Que ya quemó más de 25 mil hectáreas. Que ya se llevó una vida: Ángel Reyes, de 84 años. Que ya arrasó con más de 200 viviendas en la Comarca Andina. Y que ya tuvo por lo menos 12 detenidos, al voleo, sin pruebas, y con el cargo de “incendio doloso” (dos de esos detenidos fueron inmediatamente liberados por falta de pruebas).

La persecución que en las últimas horas escaló al extremo, con el Estado sembrando en la población un estado de terror.

Frente a esto: la autogestión. El poder de las comunidades organizadas, ante todos los otros poderes.

Miente, que algo queda

Para entender este presente basta con hacer memoria a no tan largo plazo para comprender un mismo modus operandi. 

“La historia se repite”, decía Hegel. “La historia ocurre dos veces: la primera como tragedia y la segunda como farsa”, dijo Marx.

Todos los años ocurren enormes incendios forestales, y según estadísticas oficiales más del 95% son provocados por la acción humana. En enero de 2024 se quemaron casi 7 mil hectáreas en el Parque Nacional Los Alerces, en Chubut. A las horas de su inicio, el gobernador Ignacio Torres responsabilizó a la comunidad mapuche Paillako, tomando la línea de Patricia Bullrich, es decir del gobierno nacional. Pasó un año y no se encontró ni una sola prueba en contra de la comunidad, pero el ataque allanó el terreno que derivó en el desalojo de la lof a comienzos de este 2025. El déjà vu aparece cuando el último miércoles el gobernador de Río Negro, Alberto Weretilneck, informó que habían sido detenidas tres personas. Este jueves, se sumaron por lo menos 9 detenciones más, según el registro de distintas asambleas que ya no solo deben contar la hectáreas quemadas. 

La patota

Iván González es docente de biología, comunicador en la FM Radio Alas y vecino de Lago Puelo. Ahora está en El Bolsón, combatiendo el fuego y la desinformación. “Las personas a quienes están deteniendo son las que arriesgaron su vida por apagar los incendios. Ni bien nos enteramos de las primeras excarcelaciones nos movilizamos a la puerta de la Comisaría 12, de El Bolsón, para exigir su liberación, cuando de repente llegó una patota montada en caballos que vino directamente a agredirnos. Vimos peligrar nuestra vida, rodeados por mucha gente armada, con cuchillos, palos, amenazándonos de muerte todo el tiempo, aplaudiendo y gritando ‘viva la patria’, ‘mátenlos’. Fue una situación muy violenta”. La policía se destacó por su sospechosa inacción.

Iván explica que, ante las persecuciones, tienen dos estrategias: salir a hablar sin dar nombres propios, o hacer lo opuesto y que sea la exposición el paraguas que los proteja. El anonimato es la opción que elige un vecino de la localidad chubutense de Golondrinas, por una cuestión vital: “Quiero seguir viviendo”. Pone en contexto esa tremenda frase: “Están haciendo un operativo cazando gente; ayer a una amiga que lo único que hizo fue apagar llamas, le allanaron su casa; a otro flaco que por su apellido es del pueblo mapuche, lo levantaron de la puerta del supermercado y se lo llevaron, montando pura espectacularidad”. Agrega un dato clave sobre el grupo parapolicial que el miércoles llegó a caballo a amedrentar en la puerta de la comisaría: “Responde a Joe Lewis (magnate británico dueño de una estancia de 8 mil hectáreas que rodea el Lago Escondido). Lewis, Pogliano (intendente de El Bolsón) y Weretlineck son la misma cosa”. Uno de los integrantes de la patota es empleado del municipio encabezado por Pogliano.

El relato

Nelson Ávalos integra la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (APDH), región Noroeste de Chubut. La conversación con lavaca se pospone una y otra vez porque las detenciones aumentan con el correr de las horas. Entre audiencia y audiencia de la formulación de cargos a los detenidos, finalmente explica: “Mientras la gente arriesga su vida y encima la detienen, los gobernadores de Río Negro y Chubut, junto a la ministra de Seguridad Patricia Bullrich, están creando un relato sobre que los incendios (Mallín Ahogado, Epuyén, Trevelín, la comunidad Nahuelpan y el Pedregoso) son producto de una sola causa: una organización que se dedica a realizar actos terroristas para incendiar todo, vinculando siempre al pueblo mapuche tehuelche. Y ahora intentan sumar a gente que voluntariamente busca apagar el fuego”. 

Nelson dice que es muy complejo lo que están viviendo, que es muy difícil de sintetizar. Y subraya lo que cree fundamental poner en evidencia: “El relato de los gobiernos busca justificar que se instale en la región un estado de militarización. Hace unos días, Torres y Bullrich presentaron el Comando Unificado para combatir a ‘las fuerzas terroristas de la Comarca Andina’, y para eso desembarcaron las policías provinciales, la Federal, la Gendarmería, la Prefectura y el Ejército, además de los servicios de inteligencia”. Avalos deduce qué hay detrás: “Proyectos de extractivismo y entrega de territorios a la voracidad de capitales nacionales e internacionales”.

Sobre las detenciones: “La investigación la lleva el fiscal (Francisco) Arrien y se están llevando a cabo las audiencias de formulación de cargos por incendio doloso. Yo creo que mañana estarán todos liberados, porque esto forma parte de un circo de la Justicia y del poder político, para no ir hacia las verdaderas causas que originaron el fuego”.

El Estado de las cosas

“Estamos muy preocupados”. Del otro lado del teléfono habla Viviana Moreno, referente histórica de la Asamblea por el No a la Mina de Esquel. “Hay incendios locales en todos lados, todos los días. Se logran apagar enseguida porque estamos atentos. Son intencionales, porque son de madrugada”, dice. La voz se pone más tensa: “Estamos desesperados, anoche hubo otro incendio en un barrio. Esto que ocurre es una locura. Ya se están haciendo planes de evacuación de los barrios más inmersos en el bosque nativo”. 

Para Viviana, el fuego es el resultado final de una combinación explosiva de factores: un abandono del Estado de los bosques comunales, que deben ser limpiados, raleados sistemáticamente y no sucede; las plantaciones de pinos como monocultivo, altamente combustibles; el cambio climático: altas temperaturas impensadas años atrás, sequía y vientos fuertísimas; y la falta de equipamiento y la precarización laboral de los brigadistas que combaten los incendios forestales”.

Hernán Mondino integra la Brigada de Incendios, Comunicaciones y Emergencia (ICE) del Parque Nacional Los Alerces. Da un marco de la situación: “Pedimos 15 compañeros para reforzar la temporada e ingresaron solamente seis. Y encima, por la política general de gobierno renunciaron cuatro. A esto se suma que los brigadistas tenemos contratos laborales de tres meses. O sea, los números son siempre negativos y de esa política hay responsables concretos que se llaman a silencio. El Servicio Nacional del Manejo del Fuego ahora depende de Patricia Bullrich y en este contexto que vivimos Parques Nacionales sigue despidiendo gente. Estas responsabilidades se quieren ocultar buscando chivos expiatorios o culpables efímeros para desviar lo que realmente pasa”.

El vecino de Golondrinas que pide reserva de su nombre recuerda que desde el catastrófico incendio de 2021, aún hay gente que sigue sin agua, cuatro años después. También dice que sólo en enero, ya debió apagar cuatro veces el fuego iniciado por el chisporroteo de cables y por la quema de transformadores. “Cuando hay viento, están cortando la electricidad, porque saben que eso puede generar más incendios, lo que refleja la falta de inversión. Como no pueden resolver los problemas de infraestructura, por no haber inversión estatal, acusan al pueblo de terrorista, cuando son los gobiernos quienes están generando políticas de terror a favor de sus negociados”. 

Agrega Nelson Ávalos, de la APDH: “Acá se juegan intereses que trascienden a los incendios y se está utilizando el desastre para allanar el camino. Queda demostrado la complicidad estatal con lo que pasó el miércoles con esa patota y la impunidad con la que se movieron: cometieron un delito en flagrancia, a los ojos de la policía, que no hizo nada. Es evidente que su accionar fue avalado y que busca, generando desconfianza, romper un tejido social, una solidaridad de hermandad construida en toda la Comarca”.

La autodefensa de la autogestión

Hay dos movimientos que están sucediendo al mismo tiempo: la persecución, por un lado, y la organización popular que crece cada día un poco más. Iván González, vecino de Lago Puelo, reflexiona: “Todas las acciones que se están haciendo desde los gobiernos son conducentes a desarticular la red comunitaria que se formó para luchar contra los incendios y crear enemigos internos como el pueblo mapuche. El crecimiento inmobiliario en El Bolsón hace que la ciudad casi ya no tenga dónde crecer, porque es un valle encajonado, y entonces se pretende avanzar con loteos inmobiliarios hacia los lugares rurales, justamente como es la zona de Mallín Ahogado”. Iván suma un elemento: “La aprobación del RIGI (Régimen de Incentivo a las Grandes Inversiones) vino a acelerar la realización de proyectos mega turísticos hoteleros y mineros, en un territorio donde hay una resistencia importante a que no talen los bosques, donde hay muchos productores apostando a la agroecología, donde en definitiva existe un obstáculo importante para sus proyectos urbanizadores”.

Y suma otro más: “A ellos les molesta que haya gente organizada contra sus planes, todos articulados por Joe Lewis. De hecho, es muy sospechoso que el incendio en Mallín Ahogado haya empezado pocas horas antes de lo que iba a ser la novena marcha hacia Lago Escondido, que año tras año visibiliza que se trata de un lago usurpado por un empresario”.

Iván pide no desviar el foco principal: apagar el fuego. “Intentan meter miedo y romper nuestra organización, mientras las llamas siguen descontroladas en la montaña, en las laderas, y ayer ya ni había aviones hidrantes volando. Entonces, si esperamos que 100 brigadistas de los servicios estatales –en un estado de cansancio total, con unas viandas deplorables y casi sin nafta para el uso de motobombas–, apaguen estos incendios no va a ocurrir hasta dentro de varios meses. El desfinanciamiento se traduce en la poca capacidad operativa del Estado para apagar el fuego. Ni hablar cuando hay varios fuegos en simultáneo, como ahora, que son cinco. Los mismos jefes del SPLIF (Servicio de Prevención y Lucha contra Incendios Forestales) y todas las brigadas, reconocen que están con una frazada corta, que sacan de un lado y ponen en otro, que mueven aviones de un incendio al otro y no logran apagar ninguno. Por eso, no nos queda otra que las brigadas de vecinos voluntarios estemos de pie, que hoy cuadriplicamos en cantidad a quienes conforman los servicios estatales. La organización es muy grosa, hay muchísima gente participando”.

Existen roles bien marcados. Están quienes van al frente de la batalla contra el fuego; quienes organizan las viandas –hay un montón de cocinas y en cada una hay siete personas en cada turno–; están quienes se encargan de distribuir la comida; hay gente que organiza los animales; otro equipo ya pensando en la reconstrucción de las casas; uno más, imaginando cómo hacer las estufas para las nuevas viviendas; y otro, ideando cómo volver a reforestar, si con bolitas de arcilla o semillas. Plantea Iván: “La organización de autodefensa es enorme. Y apuntan a derribarla. Por eso estamos repitiendo un versito, que no es ningún verso, y es que a la represión, a su cacería y a los incendios, los combatimos con apoyo mutuo, con cuidados, con autogestión. El miedo que nos quieren infundir no va a ser un obstáculo para seguir organizándonos en los territorios y en las calles”.

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Lohana Berkins: recuerdos del futuro

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“Salteña, comunista, brava, decidida, organizadora de miles de microrevoluciones y megamanifestaciones, Lohana Berkins desarrolló en las calles de Flores una capacidad única, algo así como un super poder capaz de desarmar con pocas palabras la situación más peligrosa, incómoda, violenta. Porque justito ahí, en el momento del temblor, Lohana nos hacía reír. La lección, entonces, es que a partir de ahora tendremos que aprender a producir esa risa destituyente, rebelde, cómplice, conjugadora del miedo. La lección, también, es que a partir de hoy tendremos que leer a Lohana para dimensionar, entre otras cosas, todo lo que representa la práctica en la creación de teoría, eso de poner el cuerpo, para luego poner la cabeza y así, desde la anatomía sensible, inteligente, alerta, voraz, crear políticas. La lección, además, es recordar ahora una de esas creaciones teóricas tan Lohana: todo cuerpo travesti es un cuerpo político”.

Con estas palabras la escritora y periodista Claudia Acuña despidió a Lohana, fallecida el 5 de febrero de 2016. Nueve años después recordamos esta conversación cada vez más actual, publicada en la revista MU 11 bajo el título Anatomía política del cuerpo travesti: “El travestismo primero rompe de cuajo con las certezas, desmantela esta cosa de la binaridad, de la creación divina, porque cuestiona las esencias. El travestismo pone de manifiesto el deseo”.

Lohana Berkins: recuerdos del futuro
Foto: Subcoop.

Salteña, comunista, brava, decidida, organizadora de miles de microrevoluciones y megamanifestaciones, desarrolló en las calles de Flores una capacidad única, algo así como un super poder capaz de desarmar con pocas palabras la situación más peligrosa, incómoda, violenta. Porque justito ahí, en el momento del temblor, Lohana nos hacía reír.

La lección, entonces, es que a partir de ahora tendremos que aprender a producir esa risa destituyente, rebelde, cómplice, conjugadora del miedo.

La lección, también, es que a partir de hoy tendremos que leer a Lohana para dimensionar, entre otras cosas, todo lo que representa la práctica en la creación de teoría, eso de poner el cuerpo, para luego poner la cabeza y así, desde la anatomía sensible, inteligente, alerta, voraz, crear políticas.

La lección, además, es recordar ahora una de esas creaciones teóricas tan Lohana: todo cuerpo travesti es un cuerpo político.

El suyo fue castigado, ignorado, intervenido, encarcelado, explotado. Y en consecuencia, Lohana Berkins murió.

Nos queda, entonces, la gran tarea de cuidar los cuerpos de quienes sufren hoy violencias. Las machistas, las institucionales, las sociales, las culturales, las que nos hacen llorar hoy.

Anatomía política del cuerpo travesti

Conversación con Lohana Berkins con Claudia Acuña, publicada en MU 11, diciembre de 2007.

De mujer a travesti te pregunto ¿cómo puedo hacer una lectura política de tu cuerpo?

Una de las cosas que no ve esta sociedad es el cuerpo travesti. Es decir, ve la identidad, la apariencia, la parte performativa de la travesti, pero lo que a esta sociedad le produce un pánico moral y sexual es el cuerpo de la travesti. Si yo, en cualquier contexto cultural y socioeconómico, pronuncio la palabra “mujer” o “varón” inmediatamente todas y todos pueden referir un cuerpo, con variaciones de a cuerdo a la cultura, pero un cuerpo anatómicamente definido. En cambio, cuando decís “travesti” no imaginan ese cuerpo de acuerdo a sus características físicas. Negado el cuerpo travesti, lo que se lee es su apariencia. Entonces se empieza a encasillar: si tiene barba, se lo encasilla en lo masculino, te remiten al origen al cual -según la sociedad- no se puede escapar. O te remiten al otro extremo, colocándote en lo femenino: te veo como mujer, las travestis son mujeres, y a la hora de la articulación de la lucha y la palabra que pasen al lado de las mujeres. Entonces, la travesti no se puede posicionar como un cuerpo propio. Y, por lo tanto, al negarle la existencia a ese cuerpo, tampoco se le concede ningún derecho. Porque en definitiva, lo único que tenemos es ese cuerpo. Y si hay algo inocente es la representación anatómica del cuerpo desnudo, pero el cuerpo desnudo de la travesti es subversivo, totalmente peligroso. Es intolerable.

Justamente, ese cuerpo desnudo de la travesti te confronta con la posibilidad de pensar por fuera de los esquemas establecidos: no es hombre, no es mujer. ¿Qué es? ¿Es un cuerpo creado? ¿Es un cuerpo que expresa violencia? ¿Abuso? ¿Mentira?

Creo que no es un cuerpo creado, porque en realidad tendríamos que discutir la naturalidad. Yo creo que la naturalidad, en su esencia más profunda, no existe. Cualquiera fuera nuestra orientación sexual, nuestra identidad de género, de por sí hemos sido y somos atravesadas por la superficialidad del mercado. Se nos han creado necesidades que nada tiene que ver con nosotras y nosotros. Y ahí me parece que viene una de las cuestiones profunda que quizás el cuerpo travesti le arranca de manera muy fuerte al patriarcado y al capitalismo mismo: el hecho de qué pasa cuando uno/una es artífice de su propio cuerpo, no ya de su propio destino. Después podemos leer por qué hay esa necesidad de esa construcción del cuerpo, si esas construcciones son deseadas, pero lo que la travesti pone en evidencia es eso de ser arquitecta de su propio cuerpo y a partir de qué lo construye. Otra cosa siniestra que pone en evidencia es cómo la sociedad te pide la evidencia de esa corporeidad. ¿Esto que significa? A nosotras no solo nos piden que tengamos tetas, sino que seamos la evidencia de esa teta.

De alguna manera el mercado llenó ese vacío de representación del cuerpo travesti con sus propios íconos: decís travesti y pensás en Florencia de la V. ¿Es la representación del cuerpo travesti como mercancía?

Yo diferenciaría dos cosas. La primera es que el mercado históricamente cotiza la belleza de la mujer como moneda de cambio: vende la belleza impecable del cuerpo de Florencia de la V. No sólo su cuerpo, a secas. Lo que se le exige a ese cuerpo es la belleza. La segunda cuestión es con respecto al cuerpo travesti en particular: cuando esos cuerpos están en el mercado de la prostitucion son deseados y cotizados. Ahora cuando esos mismos cuerpos abandonan la prostitución, no son deseados por nadie. Porque hasta la misma Florencia está atrapada en esa trampa: para mantenerse en su estatus debe ser un cuerpo despolitizado, que es lo mismo que nos pasaba a nosotras en la prostitución. Un cuerpo a disposición del tipo que no va a comprar conflictos, sino sumisión.

Desde ese punto de vista, no existe cuerpo más politizado que el de la maestra travesti.

Claro: imaginate ese cuerpo puesto ahí, al frente de un aula, para que las niñas y los niños empiecen a romper con la binariedad y empiecen a imaginar un mundo posible donde el diálogo se habilite más allá de ser hombre o mujer. No solo que la vea como un cuerpo construido, sino también que la pueda ver como objeto de deseo en ese mercado de los deseos. Porque ¿qué pasa si el niño o la niña se enamora de la maestra travesti? ¿qué pasa si la quiere, si la admira?¿qué pasa si aprende de esa maestra lo que ella es y lo que no es?

¿Lo que vos estás diciendo es que hoy el cuerpo travesti no puede pensarse sino en función de la prostitución?

Totalmente: no puede pensarse sino es en función del mercado. Ese cuerpo, en cuanto se mantenga en esos márgenes, digamos, de utilidad de un mercado, por supuesto que está cotizado. Siempre digo que las travestis somos el deseo oculto de la burguesía capitalista, pero ¿cuándo seremos el deseo lícito de la izquierda revolucionaria? Porque está bien que Lohana Berkins y determinadas travestis participemos de los partidos de izquierda, pero ¿qué pasaría si el secretario general de un partido de izquierda dice “te presento a mi compañera, Lohana Berkins”, con el mismo orgullo que yo he visto diciendo “te presento a mi compañera dirigente obrera, que luchó en Zanón o en Brukman”? No. Nosotras seguimos estando como ícono de la particularidad. Nosotras quedamos atrapadas en esa cosa del mercado. Y ahí se genera algo bien peligroso que la sociedad no quiere debatir y que en ese sentido se marca más en las travestis: eso de generar genotipos de personas solo para algo. Cuando, por ejemplo, se dan debates sobre la prostitución, ahí se ve lo que realmente la sociedad piensa. Lo primero que surge en torno a la prostitución es si la legaliza o no. Más allá de que este tema merece otro capítulo, lo que señalo es que nunca esos pedidos fueron propiciados por organizaciones de mujeres y travestis en situación de prostitución. Nunca fuimos nosotras a decir “queremos una zona roja”. Siempre lo dicen los otros. Y lo que expresan es algo bien concreto: porque así como en su momento la negritud era sinónimo de esclavitud, las travestis son para esta sociedad un genotipo de esclavitud sexual.

Lección de anatomía

¿Qué pasa con el cuerpo travesti cuando llega a un hospital?

Te contesto con una anécdota concreta. Un día, por un dolor de panza, voy al hospital, al servicio de gastroenterología. Como yo ya había hecho un escándalo en admisión para que me anotaran como Lohana, el primer diálogo con la doctora fue así:

-¿Tuvo abortos? ¿cómo es su menstruación?
-Perdón doctora, acá hay un problemilla: yo mujer no soy.
-¿Cómo que no es mujer? ¿Usted no es Lohana?.
-Sí, soy yo. Pero soy una travesti.
-¡Ahh! Entonces, ¡usted es un hombre!

Me lo dijo levantándose de la silla, como sentenciándome. Ahí le apareció lo policíaco de la medicina. Y aunque le expliqué que estaba equivocada, en la historia clínica escribió: “se niega a dar su nombre”. Y no me estaba negando a dar mi nombre, porque mi nombre es Lohana. La que se estaba negando a ver la realidad era ella. Ahí mismo me fui a hablar con el director del hospital, que me propone consultar la lista de médicos de esa especialidad así elegimos a la doctora más “simpática”. Le digo: “Perdón doctor. A mí me va atender la misma doctora que me atendió, pero bien. Si cuando yo me vaya se pone azufre y se rocía con agua bendita, es problema de ella, pero me tiene que atender. Porque sino le estamos resolviendo el problema a ella, no a mí.

¿Y tu dolor de estómago?

Tuvo que seguir esperando, porque me pasan a otra médica, divina, canchera, pos moderna, pero que no me revisó nunca. No podía relacionarse con el cuerpo de una travesti. Así que pasé a un tercer médico al que le dije:” Si no me vas a revisar, me voy ya”. Nunca indagaron la historia de mi cuerpo, si el haber estado presa influyó en mi salud, si las siliconas me las puse ilegalmente y en qué condiciones, si tomaba hormonas… Mi cuerpo era una cosa tirada ahí, seguía siendo violentado, invisivilizado, porque verlo era para esos médicos alterar, confrontar e interpelar todo un orden de lo aprendido. Es tan fuerte el pánico que producen nuestros cuerpos que absolutamente cancela cualquier diálogo.

¿Qué pone en evidencia el cuerpo travesti? ¿La inseguridad, la ignorancia, lo desconocido?

Creo que el travestismo primero rompe de cuajo con las certezas, desmantela esta cosa de la binaridad, de la creación divina, porque cuestiona las esencias. El travestismo pone de manifiesto el deseo. Cuando las vecinos sensibles de Palermo reclamaron que saquen a las travestis de la puerta de sus casas, ¿a quién realmente querían sacar de la puerta? Al deseo de sus esposos. No pueden admitir que nosotras le pongamos el deseo en la puerta. Cuando una persona ve a una travesti, en realidad, no le molesta la diferencia sino la igualdad: qué me refleja, qué me está sacando a mí que me pone tan loca. Pensemos que una travesti nos enfrenta, incluso, a pensar en nuevas formas de reproducción. ¿Podríamos decir, por ejemplo, que un hombre ha parido un hijo? Sí, si pensamos que una persona que nació mujer y se convirtió en hombre sigue teniendo sus órganos reproductivos. Yo he visto una foto de un tipo de barba pariendo. Algunos dirán que está pariendo una mujer, pero su identidad es masculina. ¿Qué respetamos entonces para referirnos a esa persona: su identidad masculina o su anatomía femenina?

¿Cómo podríamos definir la subjetividad travesti?

Si yo me comparo con una mujer de mi edad, cruce racial y origen social, es evidente que la construcción de los cuerpos y las vivencias fueron absolutamente distintas y que esa diferencia nos van dando un tamiz sobre la vida absolutamente distinto. Es cierto que toda la sociedad, por ejemplo, está atravesada por la violencia. Pero si vos comenzás a hacer un trabajo empírico sobre esa violencia social, podés sectorizarla: los jóvenes pasan por esto, los ancianos por esto otro, las mujeres por aquello. Lo que hace sumamente grave en esta sociedad el tema de las travestis es que todas esas violencias juntas atraviesan sus cuerpos. Si a una travesti le preguntas ¿te encarcelaron?, te responde: sí. ¿Te pegaron? Sí. ¿Te violaron? Sí. ¿Te echaron de tu casa? Sí.¿Se te murió una amiga? Si. ¿Tenés Sida? Sí. Todas esas violencias juntas hacen muy pesadas estas historias. Nosotras somos identidades clocalizantes: toda la mierda debe ser puesta en nosotras. Pero no vemos esta historia de genocidio. Son generaciones enteras que están desapareciendo y la gente y funcionarios siguen pensando en función de que toda esa miseria no es real, es simbólica. ¿No hay mayor crimen que quitarle la niñez a alguien? En las travestis es lo primero que se hace. Una niña travesti es siempre alguien expulsado de su hogar, que a los 13 años ya vive en una comunidad con adultas que tenemos la vida hecha mierda.

¿Otra forma de violencia más sutil, que desactiva la rebeldía, no es la victimización?

Esto de la victimización termina siendo rasgo identitario muy fuerte, porque si vos perdés el discurso de la víctima perdés todo. Es otra de las consecuencias de la exclusión: la victimización termina siendo un rasgo identitario único. Un paso más fuerte es cuando esa misma víctima se convierte en sujeta de derecho. Nunca se nos puede quitar el derecho a denunciar que somos víctimas, pero no nos tenemos que quedar ahí. Vos tenés que revolucionar no solo tu propio sentido, sino también el sentido común de la sociedad. El Derecho debe ser interpretativo de la realidad. Si alguien dice “ya he sido puta y no lo quiero ser más”, el Estado automáticamente tiene que interpretar esa realidad. Lo que pasa acá es que no se lee esa realidad, se ignora. Nosotras tenemos que discutir nuevos derechos civiles y políticos, nuevas constituciones. Debemos participar generar, debatir, no permitir que el sistema siga funcionando así.

Modelos de mujer

¿Se podría decir que una de las características de lo travesti es esa visión performática de sus cuerpos?.

En realidad, la estética de todas las mujeres no es creación de las propias mujeres: es una creación de los varones.

¿Y la estética travesti no es una creación de los varones?

Es la estética que se impuso a las mujeres, sobre la cual las travestis hacen después su propia interpretación. La sociedad genera esos íconos. Lo travesti, entonces, no hace más que dejar en evidencia, bien demostrado, cuáles son esos íconos. En mi época, nuestro modelo era Moria Casán. A lo mejor si hoy una adolescente travesti tuviera que hacer una lectura de qué es ser una mujer, pondría de ícono a Pampita. Ahora, el porqué Moria Casan o Pampita son la estética de una trava no es un tema del trava, sino de la sociedad. Eso te da la clara evidencia de cómo el sistema capitalista genera iconos fuertes que atraviesan a cualquier adolescente y, por supuesto, también a las adolescentes travestis. Esos modelos van cambiando, pero forjan una identidad sobre lo femenino de la que nadie está a salvo. El agravante que tiene esta identificación es que ése cuerpo travesti sólo es valorizado en el marco del a prostitución. Y la prostitución es un condicionante muy fuerte. Por ejemplo, en cuanto a las prótesis. Si la que sube más (a los autos) tiene una de 400 es lógico que la otra se quiera poner una de 500. Ahí el que está definiendo ese cuerpo es el prostituyente.

Algo que llama la atención es que desde hace relativamente poco tiempo la sociedad está pensando a las travestis como una población. Inclusive para moverlas del Rosedal, ya no se las trata individualmente, sino como a una población a la que hay que destinar un sector concreto de la ciudad para que allí sean prostituídas.

Hay que diferenciar la prostitucion de las mujeres y de las travestis: lo único que nos une es que para una y otra el primer fiolo es el Estado. Otra cosa en el sistema prostitucional de Argentina y ahí sí hay diferencias: las travestis no somos atravesadas por el fiolismo, como sí lo son las compañeras mujeres. La explotación sí que es la misma. La otra vez compañera me dijo una cosa que me hizo ver la luz. Ella marcaba la contradicción del Estado argentino: por un lado, el Ministerio nos da los forritos para que nos cuidemos y, por el otro, ese mismo ministerio manda a la policía para que nos reprima. A mí me impactó su manera de señalar estas contradicciones en las políticas de Estado. Porque si el Estado te dice “cuídense del sida”, la pregunta siguiente es: ¿cuídense para qué? ¿Qué posibilidades de vida digna tiene esa compañera?, ¿puede ir al a escuela , cambiar de trabajo? Cuando nosotras vamos al gobierno con estos problemillas, nos dicen: “bueno, las vamos a capacitar”. Perfecto. Pero mientras se produce la capacitación, ¿yo le puedo exigir a alguien que se prostituyó hasta las 6 de la mañana que venga a las 10 a tomar el cursito de peluquería? Es indigno. Y esto habla a las claras del destino de muerte que rodea a la travesti. Esta cosa de la muerte, no solo real, sino de muerte cotidiana. Porque los modelos de identificación que encuentra en el día a día siguen siendo el de la puta. ¿O acaso cuando vas a una tienda o a un bar sos atendida por una travesti? Para ejercer los derechos los tenés que conocer, vivir, incluso para exigirlos tienen que ser una cosa posible. ¿Y qué es lo posible para una travesti más allá de la prostitución? Muchas travestis activistas somos altamente capacitadas, pero no somos contratadas. Un ejemplo: en el campo especifico del sida, donde hay mayor cantidad de dinero destinado a las travestis, esos recursos son manejados por las oenegés y sus técnicos, que después agarran a las travestis y le tiran unos pesos por mes para que salgan a la calle, repartan los forros y les recojan la información que ellos luego presentan para justificar sus trabajos. Nosotras somos llamadas para dar testimonio o para el cotillón. No somos vistas como fuerza productora de trabajo.

Como fuerza de trabajo son vistas en cuanto putas.

Exactamente. Cuando destrabemos eso, vamos a poder decir: “Mirá cuánto avanzó la sociedad”.

La sexualidad travesti

¿Podemos pensar el cuerpo travesti como un cuerpo en rebeldía?

Ojalá las travestis lo pensáramos al cuerpo como una cuestión revolucionaria. Nosotras no estamos a favor de ningún tipo de institucionalidad, pero también no se puede obviar los impactos negativos que produce la no institucionalización, ya sea por no tener acceso a un hospital, a la escuela, ni siquiera tampoco a ningún orden barrial, la salitas del barrio o el grupo de la cooperativa “El trapito feliz” de la villa. Los impactos negativos que produce la ignorancia también afectan la capacidad de rebelarse. Para entender, por ejemplo, que la identidad no puede ser construida solo a partir de un cuerpo. El creer que ser mujer es tener una súper teta. Por ejemplo, cuando nostras hacemos los talleres damos una silueta de una modelo divina, ninguna discute ese cuerpo. Y cuando les decimos “vístanla”, todas la visten como puta, con medias caladas, botas bucaneros, polleras cortas. Yo les digo: chicas, las mujeres tiene sabor, olor , color, dolor.

Cuando ustedes están construyendo ese cuerpo ¿qué pasa con el pensamiento, con el alma, con el lenguaje? Va en conjunto con la transformación del cuerpo, o primero va el cuerpo, y después el pensarse, mirarse, decirse?

Absolutamente esa es la parte más fuerte que pasa con el travestismo. Generalmente, por cuestiones económicas y técnicas, comienza con el cuerpo, que muchas veces es modificado aun en la más tierna niñez. Esta exigencia de la corporalidad, de la definición corporal, es prioritaria porque la sociedad todo el tiempo te está pidiendo que te definas. Ellas acceden entonces a esta cuestión de transformar el cuerpo y no se pueden pensar a sí mismas, qué es lo que son y qué quieren ser. A mí me pasó que, tras mucho años de ser portadora de este cuerpo, recién empecé a pensar hace relativamente poco sobre lo que esa transformación significa. Si este pensamiento se hubiese producido al inicio de mi vida nada de lo que me hice, nada, lo hubiese realizado. Lo hubiera hecho en otras circunstancias, con otros cuidados, sin duda. Pero aun si no hubiese podido acceder a esa transformación, lo mismo yo seria Lohana Berkins. Hoy sé que si yo mañana me saco las tetas, me corto el pelo, sigo siendo Lohana Berkins. No podemos creer que solo puedes ser travesti con ese cuerpo. Eso es lo fuerte que nos ha pasado. Y no estoy siendo moralista: que cada una se haga lo que quiera, pero porque lo quiere, no porque se lo están exigiendo o por esta tremenda creencia que sin ese cuerpo no hay nada.

Algo de cruda realidad hay en esa elección: sin ese cuerpo no hay destino en la prostitución.

Eso es algo que se ve en los propios deseos. Cuando le preguntas en un taller qué quieren ser, te contestan: travesti. O mujer. Quedan tan atrapadas en esa ficcionalidad, y en esa cosa de ser solo travestis. Recién después de mucho trabajo, salen otros deseos: maestra, bailarina, médica. Nosotras lo que le tratamos de lograr es que las travestis comiencen a aceptarse a sí mismas. Y en ese sentido, una cosa muy particular es el truqui.

¿Qué es el truqui?

Es el arte de esconder el pene. Algo tortuoso, que te lastima, pero que se transformó en una exigencia para crear la ficción de que somos mujeres. Y no: somos travestis.

Eso lleva a un tema clave: ¿cuál es la sexualidad de la travesti en cuanto a su propio deseo? Porque a las mujeres, por ejemplo, una llave muy preciosa para nuestra propia conquista del deseo es la masturbación. ¿Esto es algo que forma parte de la sexualidad travesti?

Es algo que no puede formar parte en tanto te digan: sos mujer. Eso inhabilita no sólo tu realidad, sino tu posibilidad de goce. El aceptar nuestro cuerpo, y decir que tenemos un pene es maravilloso, porque eso es ser una travesti. Aceptar el cuerpo como es y las funcionalidades de ese cuerpo es algo muy difícil si estás atrapada en el universo de la prostitución. Si te obligan a hacer veinte cosas para que el tipo no se de cuenta de que vos tenés un pene, entonces, ¿porqué no buscan a una mujer? Si venís conmigo, deseame en mi integridad, gózame y déjame disfrutar a mí, porque sino me estás obligando a seguir siendo la geisha de la prostitución. Y esto no tiene nada que ver con la orientación sexual o la identidad de género. Esto es poder amar su propio cuerpo.

La cooperativa

Para pensar esos cuerpos como cuerpos productivos, más allá del mercado del sexo, se están organizando en una cooperativa. ¿Cuál fue el origen de ese proyecto?

Una de las crisis que nos agarró era ver que si bien nosotras habíamos avanzado en mucha cosas, la gran mayoría sigue viviendo de la prostitución. La gente ya ve bien que nosotras nos sentemos en una mesa de debate, pero no le importa de dónde secamos el dinero para sobrevivir, a cuántos tipos tuvimos que aguantar, a qué violencia nos expusimos. Así que les dije a las chicas: ¿qué está pasando? O estamos transmitiendo algo mal, o no se nos está entendiendo. Paremos y veamos cómo nosotras nos hacemos cargo de nuestra entrada económica, de empezar a debatir en esta cultura totalmente patriarcal porqué no se nos ve como productora de fuerza de trabajo. Y se nos ocurrió esto de la cooperativa. Así comenzaron a aparecer las ideas. Un día Hebe de Bonafini me invita a su programa de radio, se enteró del proyecto y nos dijo que nos amadrinaba. A partir de ahí todo el proceso fue sumamente interesante para ambos lados: para nosotras y para cada funcionario ante el cual teníamos que hacer un trámite.

¿Cuáles son tus miedos frente a esta nueva experiencia?

Yo le tengo miedo al Estado. A mis compañeras no. Toda la vida conviví con compañeras mujeres en calabozo y el conflicto siempre estuvo a punto caramelo y, sin embargo, siempre encontrábamos la forma de resolverlo. La ética de la puta a mí me conduce en toda la vida, por eso nunca tomo una discusión en términos personales. Una crece, y el crecimiento produce mucho miedo, pero no me asusta ese tipo de tensiones porque todas aprendimos a rescatar el valor de la convivencia y el afecto.

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Nota

El gobierno en una foto: los dueños de la Argentina

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La foto y las sonrisas podrían ser un emblema de la época. Ocurrieron el 17 de diciembre de 2024 en el hotel Palacio Duhau-Park Hyatt. (Por Sergio Ciancaglini)

De creerse en los trascendidos a la opinión pública, el ministro Luis Caputo, alias Toto, dio cuenta en ese almuerzo de un pollo al horno con puré. Es un plato difundido en estas curiosas tierras, que tal vez Caputo no encontró en fugas anteriores, desparramado en playas cariocas tras “fumarse” 15.000 millones de dólares de reservas “irresponsable e ineficientemente”, según lo denunciaba el entonces panelista televisivo Javier Milei.  

En la foto se ve al actual ministro de Economía junto una serie de personas que en cualquier otro ámbito podrían ser confundidas con jubilados salvo por los trajes, las cuentas bancarias y las prótesis: Luis Pagani de Arcor (primer productor mundial de caramelos y otros productos que no aplican como alimentos); Héctor Magneto de Clarín (que definió a la presidencia de la Nación como “cargo menor”, aunque luego lo desmintió sin éxito ante la versión original del maestro Chiche Gelblung); Sebastián Bagó de los laboratorios ídem; Federico Braun de La Anónima (quien reconoció que lo suyo es  “remarcar todos los días” como actitud ante la inflación); Alejandro Bulgheroni (de Pan American Energy); Cristiano Rattazzi (reconoció que gracias a las actuales políticas la gente come menos carne, pero él también, mezclando pobreza con tips vegetarianos); Carlos Miguens del grupo ídem; Paolo Rocca de Techint, instalado financieramente en la guarida-ducado de Luxemburgo para no pagar impuestos; y Jaime Campos de la Asociación Empresaria Argentina (AEA) promotora del encuentro y diversas actividades cobijadas en una metódica penumbra. No estaba el presidente: no hacía falta.  

Había otras mesas que reunieron un  total de treinta y tres comensales, tres de ellas mujeres. Había un Blaquier, un Roggio, un Pérez Companc, un Roemmers, y hasta un Duhau (no Park Hyatt), entre tantos. No estaba el más rico, Marcos Galperín, un Elon Musk all uso nostro, emigrado al Uruguay para aliviar impuestos, quien de todos modos fue designado en la Mesa Ejecutiva de AEA junto a Magneto, Pagani y Rocca, por ejemplo. 

Había allí más riqueza reunida que la que posee en conjunto gran parte de las millones de personas del país que intentan seguir aferradas a una supuesta pirámide social que no derrama hacia abajo dinero y bienestar sino escombros y residuos. Afuera del hotel, cuentan, había gente ansiosa por ver qué pasaba dentro. No por AEA, sino por la posible aparición ante sus fans de Luis Miguel, huésped del lugar e intérprete de canciones que entre estos adultos mayores podrían haber encontrado coro. Por ejemplo, “Dame”.   

Antiguamente se mencionaba a este tipo de personas como dueños del país, capitanes de la industria y otros epítetos menos glamorosos. Hoy muchas de esas empresas están trasnacionalizadas y los ex dueños mutaron a CEOS. Había en otras eras emblemas como Franco Macri y Carlos Bulgheroni. Este último, fallecido en 2016 a los 71 años tras convivir desde los 28 con un cáncer de ganglios, es un símbolo: negoció con todas las dictaduras, con gobiernos democráticos, con Occidente, con China y hasta con los talibanes por un gasoducto de Las Mil y una noches, que jamás llegó a construir. Se le conocen pocas frases: “Somos los cortesanos del poder”, y “Los gobiernos pasan, nosotros quedamos” entre las icónicas.  

Los comensales del Duhau tomaron lo que Bulgheroni y también el Macri originario enseñaron. Al menos desde los tiempos de la dictadura lograron que los gobiernos les entregaron todo o casi. Muchos se enriquecieron inoxidablemente gracias al Estado, y supieron enriquecer a militares y funcionarios con los porcentajes correspondientes. Pero a estos empresarios nada, nunca, les resultó suficiente: “Será que no me amas” cantaría el huésped del Duhau. Los gobiernos pasan, ellos quedan. Para la población los resultados de tanto poder acumulado por estos señores en las últimas décadas están a la vista. 

Según las crónicas más serias (La Nación, por ejemplo, que tenía entre los convidados a Julio Saguier, presidente del directorio del diario), el ministro Caputo “contó que la genialidad fue bajar la tasa de interés”. 

En el marco del autopercibido mejor gobierno de la historia, las palabras de ese coloso rock star trasuntan cierto nerviosismo oficial, un trastorno obsesivo compulsivo de alabarse a sí mismo. Pueden parecer reacciones diagnosticadas por un conocido refrán español: “Dime de qué presumes, y te diré de qué careces”. El gobierno presume de un éxito económico inigualable, de un apoyo social inédito, de un crecimiento económico deslumbrante. Lo mismo ocurrió en su momento con otras experiencias como las de Martínez de Hoz, Menem y Macri, por poner una letra. 

El autoelogio oficialista deberá confirmarse o no más adelante, de acuerdo a los designios a veces astrológicos de la familia gobernante y su entorno, que evocan también a otra etapa que se autopercibía como exitosa, comandada por José López Rega (a) el Hermano Daniel, promotor de la idea de Argentina Potencia, del Rodrigazo y recordado, además, por la creación de la Alianza Anticomunista Argentina (o Triple A).   

Volviendo al Duhau, los invitados dijeron a Caputo a través del señor Campos lo que repitieron de distintas formas a todos los gobiernos anteriores:  

“La AEA, conformada por empresarios que lideran empresas muy importantes de nuestro país, quisiera expresarle hoy el compromiso de todos sus miembros de trabajar para que la Argentina deje atrás décadas de estancamiento y se encamine definitivamente en la senda del desarrollo económico y social”. 

La pregunta podría ser: ¿quién les pide tanto? ¿O será como tantas veces, un oficialismo producto del viento a favor, para finalmente descartarlo? Por ahora, solo sabemos que terminó una parte del juego que continuará en este 2025. Tiempo para desearnos un feliz año, aunque esta vez –con todo tan dado vuelta– podría ser prudente plantearlo al revés: que todos tengamos un zilef oña.  

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