Tres mujeres que comparten pasiones y represiones son las protagonistas de esta obra inquietante. Militancia, dictadura, memoria y la estética de la ambigüedad.

S on tres obras que se representan al mismo tiempo y en un mismo escenario. En el centro, una detenida enfrenta a sus dos carceleros. A un costado, una militante debe esconderse en un hotel alojamiento junto a un hombre que no es su pareja, sino su compañero. En el otro extremo, una escritora, militante en los ’70, es entrevistada por un periodista, hijo de desaparecidos. Como fantasmas, los represores circulan de una punta a la otra de la sala. La atmósfera se vuelve tensa, y desde el escenario se entregan diálogos como el siguiente:
 
–¿No fue demasiada muerte para tan poca revolución?
–No sé cuál es la medida exacta, ¿cuántos muertos se necesitan para una revolución?
 
Esta alquimia dramática es Esa extraña forma de pasión que construyó Susana Torres Molina. Y su historia.
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Susana es una actriz que parió ese gran hito cultural llamado Instituto Di Tella, que en los 70 tuvo que exiliarse cuando un grupo comando entró a su casa, encañonó a sus hijos y desvalijó su intimidad. El exilio lo atravesó junto a su pareja de aquel momento, Eduardo Tato Pavlovsky. España la recibió en plena explosión cultural. Allí estudió teatro, escribió una obra (Y a otra cosa mariposa), actuó en otra pieza teatral de su autoría (Extraño juguete) que dirigió Norma Aleandro, publicó una serie de cuentos eróticos y filmó un corto (Lina y Tina) que ganó premios internacionales. “Mi cuerpo todavía estaba impregnado de situaciones terribles y España estaba atravesando un proceso creativo vital. Sentía que la vida me había regalado una segunda oportunidad. No quería regresar”.
Pero volvió. Y trajo consigo toda esa experiencia convertida en teatro.
Ahora decidió poner en escena sus recuerdos, hilvanando situaciones que están atravesadas, de alguna forma, por la pasión: por la militancia, por los libros y por la vida. El resultado es una mirada de género sobre el pasado, sensible y arrasadora, como todas las pasiones.
 
¿Por qué ahora?
No tengo muy claro el porqué. Siento que se fueron configurando una serie de situaciones dentro de mí y hubo un momento en el cual pasé de la búsqueda al acto concreto y me puse a escribir. Existieron disparadores que venían de artículos que leía y que me producían una gran conmoción. Por ejemplo, una nota publicada en el diario La Nueva Provincia, de Bahía Blanca, que contaba cómo en una fiesta de fin de año los represores celebraban, tomaban champagne y obligaban a bailar a las prisioneras, que estaban con grilletes. Fue una imagen muy fuerte que me llevó a escribir la primera situación.
¿Cómo fue el proceso creador?
Caótico. Pero cuando te dedicás a algo artístico y tenés internalizado el oficio, la confianza que ganaste te hace superar el caos de la creación: ese lugar donde no se te ocurre nada y no sabés para qué lado ir. Hay que saber sostener esa tensión y hay que aguantar el vacío. Porque entendés que en algún momento todo eso se va a ordenar. Por otro lado, el misterio del proceso creador reside en que estás embarcada en un viaje que no tiene marcha atrás. Una lectura te lleva a otra, querés saber cada vez más, hasta que llega un momento en que te ponés tan perceptiva que pareciera que los temas te hablaran a vos. En cuanto a la escritura, hay un acento puesto en el ritmo de la intensidad dramática, y en que los personajes tengan una potencia que puedan desplegar luego los actores. Si la fuerza no está primero ahí, luego es difícil encontrarla en la dirección. Los tres textos fueron pensados desde la estética de la ambigüedad y teatralmente, de lo contrario hubiera escrito una novela o un cuento. La idea inicial fue realizar una trilogía. Hasta que un día, un amigo que es director me dijo: “¿Por qué no cruzás las tres circunstancias?”. Cada una de las situaciones tuvo meses de ensayo y fueron trabajadas por separado. Es decir, los actores no se conocían entre sí. Cuando los junté fue un despiole: tuve que armar, pegar, unir, separar. Luego, abrí los ensayos. Convoqué a amigos y personas conocedoras del tema. No quería meter la pata en nada grueso. Y porque tampoco me enamoro de mis palabras. Las palabras se tienen que poner a prueba en escena. Así que corté y agregué nexos y de esta manera, fui generando el guión. Hasta el día de hoy, después de que han pasado meses del estreno, sigo puliendo y ajustando los textos. Las funciones siguen siendo parte del proceso creador.
¿Qué significa la estética de la ambigüedad?
Quise trabajar la pieza desde los lugares menos estereotipados y quería alejarme del juicio: culpable, inocente, victimario, traidor. Deseaba plantear el tema desde las complejidades que tiene, con distintos puntos de vista, incluso algunos contradictorios, simultáneos, difusos, inquietantes. Quería salir de los compartimentos estancos, del discurso tranquilizador de poner a los represores en un lugar, a los sobrevivientes en otro. Saqué de la obra todo trazo grueso. El objetivo de mi mirada era no juzgar (por supuesto sí hay algo que juzgo y es el terrorismo de Estado). No quise trabajar el lugar de la sometida, “la pobrecita”, porque a la vez, ¿quién puede juzgar a alguien que está en un lugar de tanta indefensión, de tanta vulnerabilidad y se sensibiliza cuando alguien se le acerca y le hace un gesto amable? Ése fue mi desafío. Hacerle preguntar al hijo de desaparecido a la escritora sobreviviente: ¿Usted colaboró? Y que ella le responda: ¿Colaborar? ¿Vos llamás colaborar a que después de que te torturan tenés que hacer lo que te dicen? Quién sabe qué haría uno cuando el cuerpo grita.
¿Qué es lo que deseás que quede de esta obra?
Me gustaría que genere lo que yo agradezco cuando voy a ver teatro: preguntas.