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Ser o no ser

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Daniel Veronese. A 20 años del estreno de la primera obra de El Periférico de los Objetos, un grupo que revolucionó la escena teatral, tiene en cartel tres obras que convocan a miles de espectadores. Entre Ibsen y Francella, qué representa ser hoy un clásico.

Ternura.
Ésa es la palabra que estoy buscando desde hace tres días y que encuentro en la puerta del teatro, cuando salgo huyendo de esa Casa de Muñecas que Daniel Veronese montó en la sala del Camarín de las Musas, con cinco actores, tres sillas, una mesa y poco más. Acabo de recibir una paliza de esas que aturden. Son golpes dirigidos a la conciencia anestesiada con modales polítikamente correctos, que borran del escenario público la violencia machista como drama de la modernidad.
Lo que acaba de hacer ahí Veronese es una cirugía mayor. Agarró un clásico y lo peló como una cebolla. Cortó a Ibsen por lo sano (la trama entre víctima y victimario está urdida con las mismas puntadas: dinero, sintaxis, temor). Suturó un homenaje a Igmar Bergman. (El director sueco iniciaba su Escenas de la vida conyugal con una pareja que comentaba la función de Casa de Muñecas que acababa de ver. Acá, Nora y su marido regresan de ver la película de Bergman). Acomodó cada personaje con sutileza hasta hacer hervir una comedia (que hace reír al público varias veces) y, cuando todo alcanza el aroma de una exquisita velada, bate con furia los límites sagrados del texto y hace explícita su versión. Nora no recita acá su parlamento liberador. Recibe, en cambio, varias trompadas y un desafío, puesto sobre la mesa, donde está la llave de su hogar-prisión. ¿Será capaz de arrebatársela a su marido? La respuesta, nos dice Veronese con el contundente apagón que marca el final, la tiene el público. En todos los sentidos posibles que esta obra hoy es todavía capaz de proyectar.
Que la herramienta escogida por Veronese para sacudir Casa de Muñecas sea el personaje de Nora no es casual, en más de un sentido también. Es el cuerpo y carne de la actriz María Figueras el que suda, llora, babea, grita, baila, salta, corre, tiembla. Es lo primero que me sale decirle cuando lo encuentro en la puerta del teatro, en plena estampida hacia el aire helado de la noche. Su respuesta es también instantánea:
–¿Viste? Hay veces que me da miedo que le pase algo…
Lo dice porque en ese momento no es otra cosa que la pareja de María, la protagonista de la obra y la madre de su pequeña hija Juanita. Pero lo dice con una voz y una mirada capaz de revelarme la palabra que estaba buscando para describir el tono con que él impregnó la charla que mantuvimos hace tres días y durante horas para hablar de su trayecto. Desde aquel Ubu Rey que dio nacimiento a El Periférico de los Objetos –y con el que creó una nueva escena en el más radical de los sentidos– hasta este hoy en el que navega entre Ibsen y Francella.
Es esa ambigüedad la que me contamina el repaso de los veinte años que recorre nuestra conversación, mucho más que la excusa del aniversario del debut de aquella compañía que, en el albor de los 90, se propuso manipular objetos y palabras para hacer salir a escena el atributo oculto de la época: lo siniestro.
Descubrir lo siniestro
Veronese arranca por el principio, literalmente. Cuenta con detalles minuciosos su vida en Remedios de Escalada, cuando el destino lo ataba a la carpintería paterna. La fundió, inconsciente y deliberadamente, para comenzar a perderse. “Quería trabajar en algo donde los lunes fueran como los domingos”. Fue artesano en Parque Centenario y adicto a cursos que nunca terminaba. Hasta que a su vida llegaron unas marionetas que diseñó para vender en el puesto y una clienta ocasional le mencionó las clases del maestro Ariel Bufano.
El fantasma del padre de su vocación es invocado entonces a la mesa del ruidoso café de Palermo. Él parece mirarlo a los ojos con las palabras: “Era difícil y duro. Te interpelaba. Creo que terminé de valorizarlo una vez que murió, pero en esos tiempos tenía que arrancarle las cosas porque él no te las daba. Ahora pienso que enseñaba lo que podía: el respeto, la constancia, la disciplina. Decía que a los niños nadie les da comida en mal estado, pero sí arte en mal estado. Yo le tenía adoración y miedo, pero más miedo”.
Ese temido maestro fue quien lo alentó a presentarse al concurso para cubrir una vacante del elenco estable de titiriteros del Teatro San Martín. Así encontró el sustento. Y a Ana Alvarado.
De esa unión fecunda nacieron El Periférico (cuya formación completa Emilio García Wehbi) y Valentina, su primera hija. También varias obras de teatro inolvidables, en el sentido en que suelen serlo las palizas. Veronese rescata especialmente El hombre de arena (1992) para poner sobre la mesa las emociones que estaban en juego en aquella época. “Hacíamos lo que queríamos, pero nadie nos veía. El Abasto era nuestro Bronx. Si venían cuatro espectadores estábamos felices. Repartíamos barbijos en la entrada porque la escena estaba construida a partir de un cuadrículo de tierra donde enterrábamos y desenterrábamos muñecas antiguas. Y agitábamos tanto polvo que el cuarto quedaba en tinieblas”. Al terminar una de esas funciones, se les acercó la directora Laura Yusem. “Quiero hacer algo con ustedes”. No fue esa frase, sin embargo, lo que los cautivó, sino su combinación con el comentario que siguió cuando le recordaron el escaso público al que estaban destinados. “Pero es lógico, ¿quién puede querer ver algo así?”, fue la respuesta de Yusem. “Que alguien que pensaba eso quisiera hacer algo con nosotros era lo realmente interesante”. Y así fue. “Laura, que es una mujer muy elegante, se bancó nuestra mugre, los ensayos al calor… era espantoso. Recuerdo que todos estábamos en traje de baño, sudados, y ella sentada, sin quejarse, esperando las indicaciones”.
Yusem fue la actriz y la llave que los llevó a un público mayor, aunque aun exiguo, que se fascinó con las secuencias breves y crueles de Cámara Gesell (1993). ¿Una metáfora de las peceras de la ESMA? ¿De las atrapantes vidrieras de la sociedad de consumo? ¿O algo peor? El espectador no tenía muchas posibilidades de responderse porque, como en todas las puestas de El Periférico, la posibilidad de racionalizar estaba deliberadamente vedada. “Sabotear la posibilidad de razonamiento del espectador, para eso dirigirse siempre a su sistema nervioso. Poética de lo mínimo. De lo que no tiene representatividad inmediata en nuestra vida cotidiana. De la perversión”, escribió Veronese en un texto que puede leerse en Internet y que resume cada obra que El Periférico representó. Un verdadero manifiesto teórico gestado después –ni antes ni durante– de cada representación.
Príncipes
El punto de cocción exacto lo encontraron en Máquina Hamlet (1995), una obra que quitaba el aliento. “En uno de los momentos más festivos de la puesta, por medio de un fraguado sorteo, era invitado a pasar por la fuerza al escenario un muñeco que estaba desde el principio de la obra colocado en la primera fila, como un espectador más. Este muñeco tenía un número en su solapa. Todos los espectadores tenían números en sus solapas porque se los repartíamos al inicio del espectáculo. El número del muñeco era el ganador ya que es el único que había adentro de la bolsa. El muñeco, entonces, era sacado de su asiento, arrastrado al fondo del escenario y fusilado con un disparo en la cabeza. Luego se lo ataba contra la pared y un actor le arrojaba dardos utilizándolo de blanco. Seguidamente se ofrecía a alguien del público si quería pasar también a dardear al muñeco. Y en varias oportunidades la gente aceptó como un juego pasar a arrojarle dardos a quien en algún momento estuvo sentado a su lado. Con mucha gracia y con muchas ganas de participar, si es que se lo pedían amablemente”. Por cosas como éstas Máquina Hamlet estuvo cinco años en cartel, esperando lo que hacía falta para que el mensaje de El Periférico, al fin, sincronizara otros relojes. Esos que convirtieron la calle en escenario en diciembre de 2001.
Veronese rescata hoy el espíritu que los llevó a hacer esa puesta. “Todo el mundo nos decía que era imposible llevar el texto de Heiner Müller a escena. Y por eso mismo decidimos hacerlo. Conseguimos que el Instituto Goethe nos pusiera a trabajar con el dramaturgo alemán Dieter Welke, que era un genio. No podría decir que a la gente le gustara la obra, pero sin embargo trabajamos siempre a sala llena. Creo que si hoy se repusiera seguiría siendo igual de contundente, pero para no tentarnos rompimos todos los muñecos.”
Es lógico que el trayecto de El Periférico se haya detenido y mucho más lógico que lo haya hecho tras la separación de Veronese y Ana. La última obra del grupo fue El manifiesto de los niños (2005), que les costó casi tres años terminar de montar y marcó el inicio de otra etapa personal y profesional. ¿Queda claro que para él son lo mismo?
Monarcas
Ahora hay que pararse en medio de la avenida Corrientes y frente a la monumental cartelera del Metropolitan para leer los nombres de las dos obras que lo tienen como director. En una, actúan Oscar Martínez y Carola Reyna. En otra, Alfredo Alcón y Guillermo Francella. Entre las dos, por fin de semana, convocan a más de 7.000 espectadores. No sé todavía lo que esto representa para él, pero para la escena teatral argentina queda claro que se trata de un proceso que puede describirse con dos palabras: consagración o cooptación. En la charla, prefiero mencionar una más provocadora: demagogia. Refiero así a la operación mediante la cual el espectador asiste a una ceremonia “cultural” que le permite expiar los pecados del burdel mediático. Sentada en la última fila de un teatro inmenso y repleto, lo que encuentro en estos Reyes de la risa es exactamente eso: la obviedad. Lo contrario a aquello que El Periférico buscaba provocar al poner en escena otras posibilidades de ordenar la realidad. Veronese escucha la palabra y la captura con toda su atención. No se defiende ni ataca. Se explica, quizás, a través del respeto que siente por esos actores, de las dignas intenciones que lo llevan a trabajar en eso que –por costumbre– llamamos teatro comercial y en la necesidad de lograr allí también lo único que se propone. Lo dice con una sola palabra: “emocionar”. “Cualquier cosa que haga, cualquier decisión que tome en una escena, está basada en eso. En cómo despertar en el espectador las mismas emociones que yo sentí con esa obra. Para mí el teatro no se trata de otra cosa. Si sólo fuera texto, prefiero leerlo. Si sólo es representación, prefiero ver en televisión cualquier pavada, que es gratis y no me exige nada. Pero si logra emocionar es porque logró vencer la indiferencia, la gran enfermedad que contamina el alma de nuestra época”.

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