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MUbis: Cara a cara con el villano

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Hay un video famoso donde un señor, en la muestra de armas de La rural, da un tutorial detallado sobre cómo matar un chorro y quedar impune. No es la incorrección política ni la liviandad con la que lo dice lo que causa cierta gracia, sino la distancia que cualquier espectador medianamente biempensante siente respecto a ese discurso (el que no se ríe, en todo caso, toma apunte). La risa es el pacto con aquello a lo que le tenemos miedo, en este caso autorizado por lo efímero de la enunciación televisiva.

Pero el pacto puede verse traicionado cuando esos dos elementos- la distancia moral y lo efímero de la duración- se ponen en jaque. The act of Killing y La hora del lobo, de diferentes modos, producen esa ruptura. Traspasando el simple coqueteo con la incorrección política- hoy más cerca de funcionarios públicos que de intelectuales transgresores- y poniendo al espectador cara a cara con «el villano», estás dos películas parten de hechos concretos- la dictadura en Indonesia y el reciente paro policial en Córdoba-  para hurgar zonas oscuras sin caer en la tentación de juzgar- ese lugar queda librado, en todo caso, al espectador-, sino poniendo la cámara el lugares más incómodos, más arriesgados, ahí donde no hay lugar para grandes temas abstractos- La violencia, La impunidad-  sino algo todavía más vertiginoso: personas, seres humanos. Demasiado humanos.

La hora del lobo, de Natalia Ferreyra (2014)

 

 

3 y 4 de Diciembre en Córdoba. La policía se declara en huelga y en sintonía se desata una ola de saqueos en distintos puntos de la ciudad. El fantasma del del caos recorre la zonaJóvenes del barrio estudiantil Nueva Córdoba deciden tomar prestado el «monopolio de la fuerza estatal» que dejó vacante la institución policial ausente y salen a cazar, con intuición lombrosiana, potenciales ladrones o saqueadores. 

La directora Natalia Ferreyra reconstruye lo que pasó aquella noche a través de grabaciones de celulares y entrevistas a los jóvenes guardianes del orden, que, cual día de purga, con bates de baseball y armas caseras lograron linchar motociclistas sospechosos- andar en moto era considerado, según la horda de vecinos, un delito- y lo relatan con orgullo frente a cámara. Más que una insólita pulsión de supervivencia, el temor al caos  cristalizó la conciencia de clase de un sector social que tiene claro quién es el enemigo: el «otro». 


 

The act of killing, de Joshua Oppenheimer (2014)


 

Imaginemos que el gobierno de Videla, luego de cumplir su objetivo de eliminar subversivos de forma masiva, cuenta con el apoyo de la mayor parte de lapoblación y que, décadas después, lejos de ser juzgado por crímenes de lesa humanidad, forma un grupo parapolicial que opera codo a codo con el Estado y es venerado por gobernadores y ciudadanos. 

Algo así ocurrió en Indonesia, donde grupos paramilitares al servicio del poder eliminaron a más de un millón de comunistas o sospechados de- en los 60 y hoy, impunes, son considerados héroes de la patria. Oppenheimer les propone que hagan una película sobre sus crímenes; The act of killing es un documental sobre el proceso de filmación de esa película donde estos sicarios estatalesconscientes del poder del cine sobre el imaginario colectivo, se proponen contar su historia al mundo en una suerte de producción  bizarra clase B. Como dice Emilio Bernini, este documental, de algún modo, puede leerse como una clausura del proyecto cinemátografico moderno que repensó las formas de representación a partir de la difusión de las imágenes delhorror en los campos de concentración nazis. En The act of killing son los genocidas los que construyen su propia representación en imágenes. Un documental que se refugia en el distanciamiento y resulta por momentos contradictorio y en otros, polémico. No por eso menos indispensable. 

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Disponible en Netflix

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MUbis: Gente común

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Edificio Master de Eduardo Coutinho (2002)  

https://www.youtube.com/watch?v=brNloSiD_w8ç

Un edificio en Copacabana, Rio de Janeiro. 276 apartamentos. 500 inquilinos. 12 pisos con 23 unidades cada uno. El director Eduardo Coutinho junto a un pequeño equipo de rodaje filmaron durante una semana a los habitantes de ese lugar.  

Como un laberinto de cemento, los pasillos y segmentaciones del edificio hacen confluir las más diversas historias de vida. El pasado aflora a través de los testimonios a cámara y el presente como la ineludible materialidad del espacio: la arquitectura, el diseño urbano y su influencia las relaciones humanas.  

La película solamente tiene entrevistas. Recurso menospreciado si los hay- talking heads (cabezas que hablan)- por su supuesta carencia de destreza cinematográfica y su uso degradado y efectista en la televisión.

Pero la entrevista audiovisual tiene una importancia histórica. La fabricación de equipos portátiles en la década del 50– por lo tanto, la posibilidad de salir a filmar a la calle   la sincronización con el sonido directo permitieron el surgimiento de nuevas estéticas y formas de registro por fuera de la artificialidad de los estudios (de esa posibilidad se nutrieron la nouvelle vague o el neorrealismo italiano, sin ir más lejos).  

Hay una película que puede considerarse fundacional del «cinema verité», algo así como un quiebre en la historia del documental: en Crónica de un verano (1961), Jean Rouch y Edgar Morin salieron a la calle a entrevistar personas comunes. La pregunta principal: ¿Se puede filmar a la gente con naturalidad- es decir, de manera » puramente documental»- o la presencia de la cámara ya modifica ese comportamiento ? Con una lista de preguntas relacionadas a ese problema de representación audiovisual, los directores entrevistaron a  transeúntesescritores, estudiantes obreros. La posibilidad de ver (y escuchar) personas anónimas reflexionando sobre su época hoy parece algo común, pero en ese momento era una expresión concreta de la democratización de la palabra,  que hasta entonces había sido monopolio de «la voz de Dios» (la locución objetiva y omnipresenteen el documental y del Star system en la ficción. 

El uso la entrevista en Coutinho parece ser una declaración de principios, que luego ahondará en sus siguientes películas con mayor complejidad. «La facultad de aprovechar mis recursos disminuye cuando su número aumenta», decía Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo,  máxima que el director brasilero -fallecido en 2014 parece tomar al pie de la letra. Pocos directores logran el nivel de potencia dramática y emotividad que emanan las entrevistas de Coutinho 

No parece ser fruto de una fórmula sino de una intuición sensible: Coutinho no pregunta por temas específicos, no hay unidades temáticas ni cuestionarios que se repiten. Le interesan las personas por el solo hecho de ser personas, por sus vidas, por su forma de mirar o no a la cámara, por la manera en que el recuerdo se vuelve relato oral.

Mujeres que cuentan abortos, vendedores ambulantes que cantan canciones, obreros que recuerdan sus viajes, una prostituta de solo 20 años que confiesa que cuando está con un cliente «miente los orgasmos» y al final de la entrevista, ante la pregunta de si mintió frente a cámara, responde: «No mentí, pero no tiene importancia: a veces miento para decir la verdad».  

Si «el orgasmo es el único momento en el que no se puede engañar a la vida» en esa reflexión de la joven brasilera se sintetiza uno de los puntos clave de la película y de la obra de Coutinho en general. 

Documental o ficción, verdad o mentira, no parecen ser cuestiones contrapuestas cuando el relato cobra dimensión corporal, cuando narran las miradas y las voces sin otra pretensión que comunicar un recuerdo o una experiencia.  Lo único verdadero es que hay un edificio de cemento en Copacabana que reúne a cientos de personas hacinadas entre sueños, inquietudes y temores. Que un director se sentó a escucharlos. Y que una cámara estuvo ahí para registrarlos. Nada más y nada menos.

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MUbis: ¿Qué culpa tiene el tomate?

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La isla de las flores, de Jorge Furtado 1989/ 12 min

Cortometraje ligero y divertido que reconstruye el ciclo de producción de un tomate, desde que es cultivado hasta que se convierte en basura. Como una suerte parodia del documental didáctico institucional, esta pieza despliega una serie de recursos visuales en forma de collage, apropiándose de ese montaje excéntrico propio de la imagen publicitaria y apostando a la acumulación y sobreexplicación de la voz en off para ensamblar las piezas de la cadena productiva. De ese modo reconstruye el ciclo de producción y consumo, ese mismo que la publicidad  elide para centrase únicamente en el producto como puro objeto de deseo (de problematizar ese estatuto se encargó, ya que hablamos de tomates, Warhol).
La gracia y ligereza están ahí por más que lo que narra el corto tiene que ver con una de las mayores miserias humanas. Un ejemplo de cómo esquivar esa encrucijada ética/estética que los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo llamaronpornomiseria, donde la pobreza, por efecto del espectáculo, se vuelve mercancía.
El enemigo es, siempre, la solemnidad.

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MUbis: Un cuerpo que transpira

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El fútbol, un espectáculo cuya percepción está marcada por su forma de transmisión televisiva- siempre los partidos se filmaron igual- es modificado en este film por la alteración del registro. El resultado es quizás una de las obras cinematográficas más particulares de este comienzo de siglo.
(más…)

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LA ÚLTIMA MU. Crecer, crear, cooperar

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