La directora más original del cine contemporáneo estrena una historia que recrea los mecanismos del silencio y la negación. Su próximo paso: El Eternauta. Aquí revela algunas de sus batallas y muestras sus armas.

Lo primero que hace Lucrecia Martel es tirarnos una soga. Lleva atada las llaves de su departamento, un tercer piso del que así evita bajar y subir cada vez que le tocan timbre. Lo segundo que hace es ofrecernos una poción del licor de las brujas. Eso dice la leyenda acerca del Strega, un trago que ella sirve en pequeñas copas de cristal azul. Lo tercero que hace es encender un habano.
Así, en tres actos, construye el clima de esta charla que tiene como excusa el estreno de su última creación, La mujer sin cabeza, la película que mejor define aquello que Lucrecia Martel realmente es: una Picasso salteña. No se trata de una exageración, sino de una provocación. Con tres películas, Martel deja en claro que su cine funciona como una descarga eléctrica. Diría Deleuze: no hay nada para explicar, nada para interpretar ni nada para comprender. Sólo intensidad, con la que se conecta, o no.
Los críticos cinematográficos –criollos y foráneos– recurren a una misma palabra para describir la máquina Martel: capas. Hablan de capas –de sonidos, de planos, de palabras– por la profundidad y diversidad de situaciones que conviven en una misma escena: personajes que conversan en primer plano, otros en el fondo y otros fuera de cuadro; un coro que la imagen revela de a pedazos, acá un torso, allá una espalda, detrás una figura que recorta una escalera. Pero la máquina Martel no funciona como una cebolla, sino como un cuchillo. Corta en fetas la perspectiva, el espacio, el movimiento, para proponerle al espectador un rompecabezas cubista: el significado de la historia no es la anécdota, sino lo que se puede sentir a partir de ella.

La escala ética
Esta mujer sin cabeza tiene para Martel su propio significado. La anécdota: la mujer conduce un auto por la ruta y atropella “algo”. ¿Un perro? ¿Un chico? La cámara se detiene en esa duda, reflejada en la cara de esa mujer interpretada magistralmente por María Onetto. ¿Perro o chico? La protagonista no elige una respuesta, sino una duda: decide no bajarse, no mirar, seguir. Dirá Martel: “La idea es que esa escena fuera lo suficientemente ambigua como para que no importe el hecho en sí, sino la respuesta moral a eso, la respuesta humana. Porque uno puede estar confundido respecto a lo que percibe, pero no puede estar confundido sobre cómo responder. Cuando empecé a escribir esta película tenía mucho que ver con la dictadura, pero no en el sentido histórico. Porque hablar de la dictadura ahora, con un gobierno que tiene actitudes tan ambivalentes, puede contribuir a su…”
Vaciamiento…
Totalmente. Pero hay un punto que a mí siempre me interesó: la complicidad del silencio. Eso es algo que nos afecta a todos y es donde cada uno más responsabilidad tiene. Y que no pasa tanto por cuántos fueron los muertos, los desaparecidos, los torturados, sino por esas personas que no estuvimos en ese lugar de tortura, pero aun así participamos de esa situación. Para abordar una reflexión o una sensación en torno a eso pensé que lo mejor no era intentar contar una historia de esa época, porque iba a fallar: como directora no lo sabía hacer. Para mí, en cambio, era mucho más fácil reconstruirlo a partir de un hecho puntual, muy concreto, donde esos mismos mecanismos de complicidad de casta están todavía en acción, igual que antes. Por eso algunas cuestiones estéticas de la película están mezcladas: hay teléfonos celulares, pero todos los personajes están vestidos como en los 70. Puede parecer anacrónico, pero que para mi está relacionado con cómo construye la memoria.
¿En el sentido de cómo está presente en la memoria esa matriz?
Exactamente. Como está presente esa misma posición, que hoy se repite cuando vemos con total naturalidad a un tipo comer de la basura o dormir en la calle, una persona que evidentemente no tiene trabajo, ni casa ni derechos. Me refiero a la forma en que la sociedad se organiza para cegarse y exculparse de eso. Se trata de un mecanismo que se construye de una manera muy delicada, con el lenguaje; que no se construye tan sólo desfigurando el cadáver de María Soledad, sino con buenos modales de gente agradable y no sólo con tipos bigotudos con cara de milicos asesinos. Un mecanismo que genera la sensación de “sociedad” en el sentido más tenebroso que tiene la palabra.
¿En qué sentido es tenebrosa esa palabra?
En el sentido en que extingue la potencia de lo humano, que achica esa potencia.
¿Ésa es la metáfora ética de la película?
No es mi intención que sea una metáfora, porque eso me significaría hacer un esfuerzo que jamás haría: intentar hacer una equivalencia de términos, algo que siempre termina por ser reduccionista, un juego intelectual que empobrece. Mi intención fue partir de algo que todos los salteños conocemos porque los accidentes de este tipo son muy frecuentes. Quise agarrar ese fragmento cotidiano y verlo con un microscopio hasta encontrar el virus: los mecanismos de aquella época están ahí. Las respuestas humanas no desaparecen con las épocas, al contrario: se consolidan.
¿Ésa es la pesadilla de La mujer sin cabeza?
Para mí, ésa es la pesadilla. Y es la pesadilla porque uno no puede dormir tranquilo simplemente porque no ve militares por la calle. La verdadera pesadilla es esta sociedad que se salva a sí misma por castas, donde el cuerpo del otro vale en tanto signifique algo en la red de su estrato social. Las democracias occidentales cada vez más son sociedades de castas donde las respuestas morales son por sectores y los juicios, los beneficios, los privilegios, son por casta. Esa idea del “ciudadano” que uno estudia en los libros de Educación Cívica no existe más, no funciona más, es casi una quimera por la que alguien, tal vez, pueda luchar.
¿Dónde está expresada esa rebeldía en tus películas?
Lo único revulsivo que yo intento –porque la boina del Che Guevara no me la voy a poner– es que el bien sea cuestionado. Que la idea del bien, del bueno, esté cuestionada. Que eso no sea tan claro, tan neto. Que dónde está el bien no sea un lugar tan seguro y en todo caso, más bien sospechado. Si alguien ve una de mis películas y le queda esa duda, misión cumplida.

La mujer invisible
La máquina Martel funciona con tracción a sangre. Femenina. Las adultas están gastadas, las veteranas locas y las jóvenes, en una inquietante y permanente interrogación. Dirá Martel: “Tengo esta teoría: en las provincias se puede ver claramente en la calle las etapas evolutivas de las mujeres. Están ‘la pura promesa’, que son las de veintipico, donde lo que importa es que parezca que están entretenidas con algo: un estudio o un novio. Después, están las que deben tener un proyecto de matrimonio, familia, pareja. Luego, las que deben demostrar que ese proyecto funciona, fundamentalmente desde el punto de vista económico. La siguiente es la etapa ‘éxito de la madre’: deben mostrar que los hijos no son unos vagos, unos perdidos y, en lo posible, que se casen y empiecen todo el proceso de nuevo. Cuando las mujeres finalmente logran todo esto, con un enorme esfuerzo, llega el momento en que se dan cuenta de que todo ha sido una gran mentira y un gran fracaso. Los hijos son un desastre, los tiempos han cambiado, lo que ellas creían que estaba bueno para sus hijos no lo es, el marido seguramente las ha engañado o ellas mismas se ha sentido atraídas por otro. Entre los 47 y los 50 y pico vas a ver a estas mujeres hablando solas por la calle. En el período anterior, mucha crema, mucho cuidarse del sol, gimnasia; en esta etapa, mucho alcohol, pastilla, encierro. Finalmente, de los 70 para adelante, la locura. Pero una locura de lo más interesante, porque ya se han liberado de todo, han aceptado el fracaso y si bien están ‘chapas’ y creen tanto en el reiki como en el demonio, tienen una lucidez totalmente marginal y corrida. No hay frase dicha por una mujer de esa edad que no sea para anotar y poner luego en una película”. Ése, dirá Martel, es el personaje de María Vaner en La mujer sin cabeza, que filmó antes de morir. “Hubo escenas que tenían seis páginas en el guión y que tuve que cortar a la mitad, porque ya estaba tan enferma que no quise abusar de su entrega”.

El oído absoluto
En todas las películas de Martel existe, además, un personaje invisible: la cámara. Dirá Martel: “Siempre pienso que es un integrante más de esa familia y por eso nunca la coloco en un lugar que no pueda transmitir una mirada humana”. Para ella esa mirada tiene una edad –10 años–, mucha curiosidad y ningún juicio moral. “Es alguien que quizá se transforme en alguno de los personajes. O no”.
¿Alguien que todavía puede elegir?
Es que yo creo que todas las personas, así hayan tomado las decisiones más erradas, pueden redefinir sus vidas. Lo que a mí me parece increíble es resistirse a eso. Y esa resistencia, esa idea de conservar, la impone el medio. El medio necesita que vos te sumes de esa manera y no de otra. Ése es un punto importante en esta película: a todos les importa mucho creer que ella no mató a un chico. Porque la quieren, porque se quieren entre ellos pero, fundamentalmente, porque no quieren problemas.
¿Y qué es lo que le permite al personaje entender cómo funciona ese mecanismo?
A mí me interesó partir de la idea del accidente, porque tuve varios y pude comprobar cómo te coloca en una situación de fragilidad. La gente te dice: volviste a nacer. Hay algo de real en esa frase. Como si el sacudón del choque te hiciera volar por el aire y, en ese desparramo, uno tuviese la posibilidad de acomodar las cosas de nuevo. Y a mí me parece que ése el gran esfuerzo intelectual que hay que hacer durante toda la vida. No conformarse con una sola forma de percibir las cosas.
¿Ésa es tu propuesta?
Claro: el mundo es lo que uno quiere. Es así. Entender que lo que nos rodea es una emanación de lo que queremos te obliga a actuar. Por eso, cuando ya se empiezan a aceptar cosas del tipo de “la pobreza estructural”, a “naturalizarlas”, estamos aceptando que sean irremovibles. No hay un lugar inadecuado porque sí, sino porque queremos que sea así. Todo podría ser de otra manera.
¿Cómo lograste construir tu “otra” manera?
Vengo de una familia de clase media, de gente que trabaja, que tiene una buena situación económica, sin ser la oligarquía ni nada por el estilo. Pero mi formación fue católica. Lo fue como para cualquier argentino promedio, pero yo me apasioné. Y en la medida en que te interesa realmente, terminás inevitablemente afuera de la religión, seguro. En esa combineta entre un interés genuino por la religión y un método quizá muy científico para abordarlo, terminé quedando afuera de lo que eran mis marcos de referencia. Entonces, tuve que empezar a armar todo de nuevo con mis propias ideas.
¿A qué te aferraste?
Creo que hay un lugar de absoluta originalidad y de autenticidad y que no depende de la posibilidad económica: el habla. Cada persona se apropia del lenguaje sin autorización, sin que haya una prescripción de cómo lo tiene que hacer. Puede ser que quien estudió en el santa-no-sé-cuánto tenga acceso a más textos, pero el que está en la calle tiene acceso a millones de usos del habla. Cada persona se apropia y usa eso de una manera que lo convierte en algo absolutamente genuino y original y creativo. Como lo que yo hago tiene mucho más que ver con la conversación, los cuentos y el habla de las mujeres de mi familia, me fue mucho más fácil que aparecieran así estructuras cinematográficas propias. No tengo una formación cinéfila, ni soy devota de ningún director, al contrario. Por eso me parece de una gran estupidez cómo se enseña cine en las escuelas, buscando donde no hay nada para encontrar. Hay muy poco para aprender viendo lo que otro ya ha hecho. Y mucho te puede enseñar la capacidad de fijarte en lo que producís vos y tu entorno. Cuando hice talleres de cine, les pedí a los alumnos que trajeran tres minutos de audio de su familia. Que graben y escuchen. Y escuchando, aparecen estructuras narrativas originales, que rompen y crean. No tenés que ir al Festival de Indochina para enterarte de que existen distintas formas narrativas. Hay miles de personajes que podemos reconocer en nuestras vidas que mientras hablan van recreando imágenes y proponiéndote trayectos, gente de la calle que se apropia del lenguaje y lo enriquece con su juego y su locura. Está mucho más colonizada la forma de ver que la forma de escuchar. Pero el primer gran error es asociar “escuchar” con percibir el sentido de las palabras y no con el ritmo, el tono, el timbre. En esa zona –todavía salvaje, a salvo– hay mucho más para investigar que en la imagen.

Lucrecia Martel ya tiene su cabeza en otro planeta. Está trabajando en la adaptación de El Eternauta –“escribir este guión es como construir una catedral con ladrillos guardados en 18 mil containers”– un desafío en el que tendrá que remar contra lo que define como “un fanatismo misógino”. Lejos de asustarse, se la ve entusiasmada, dispuesta no sólo a hacer una película sino “a sentar las bases de lo que significa filmar ciencia ficción latinoamericana”. Dirá Martel: “Hollywood sólo puede compararse con los griegos, por la intensidad, variedad y potencia en producir mitos. Puede que nos resistamos a la guerra en Irak, pero es casi imposible no doblegarse ante Matrix”.
No hará falta decir nada, porque ella misma se encarga de convocar a los peores fantasmas. Dirá Martel, soltando el humo de su habano: “Me hablan del cine que da la espalda al público, pero yo no doy la espalda: todo el tiempo estoy tratando de acercarme. Pongo todo mi esfuerzo en ese intento y, a veces, con algunos espectadores lo logro y con otros, no. Eso le pasa a todo el mundo cuando conversa o cuando escribe, pero en el cine existe una valoración económica de ese encuentro o desencuentro. Y a esa valoración económica se la llama éxito o fracaso.”
¿Qué es el cine entonces para Lucrecia Martel? Dirá entonces la Picasso salteña: “una pileta”. Dirá, también: “Un espectador en una sala de cine está inmerso en la situación que propone una película”.
Y de esta curiosa manera, la máquina Martel revela así su fe: no se trata entonces de hacer pie, sino de zambullirse.
Amén.