Kike Ferrari, escritor. Autor de culto, en su nuevo libro narra la historia de dos amigos que se lanzan a viajar en el tiempo para impedir el asesinato de Trotsky. Pero su búsqueda, dice, no es trazar un programa político: es artística y documental. La literatura como transformación y placer en medio del show de la posverdad. Por Luz Bulzomi.

Al 700 de la calle Jean Jaurés hay mesas de madera con sillas, una nutrida barra de tragos, un escenario pequeño y una máquina del tiempo. Sí, una máquina del tiempo hecha con cables de colores, retazos tecnológicos de viejas computadoras y un poderoso Nokia 1100. La armó el mismo Enrique Ferrari, que se rehusó a presentar su último libro -editado en agosto de 2019 por Alfaguara- sin una réplica de la que usan los protagonistas de su novela para viajar a 1940 y evitar el asesinato de Trotsky.

En el salón principal del bar cultural El Tano Cabrón los asistentes apenas pueden ver al autor, escondido entre las conexiones y discos duros que acopló con cintas y adaptadores para teñir el evento con un poco del fascinante mundo sci-fi que construye en Todos Nosotros: una novela de ciencia ficción tercermundista donde la frontera entre lo documental y la fantasía se entrecruzan hasta la locura, invitando a los lectores curiosos a una experiencia multimedial que rebalsa los límites del libro y obliga, por ejemplo, a escuchar la presentación de la obra, a través del objeto que la protagoniza, una pesada y ridícula trama de hilos de cobre que suenan y titilan entre el escritor y su audiencia.

Todos Nosotros describe la amistad entre dos trotskistas a fines de la década de los 80 en Buenos Aires; los compañeros de militancia y las bandas fugaces de rock pesado del under porteño; es la obsesión de un gordo adicto a las pastillas de crear un aparato capaz de viajar al pasado para salvar a un hombre y evitar así la rotunda hegemonía capitalista, la muerte de la utopía y la desesperanza feroz del fin de las ideologías. Es eso y es, también, en una argamasa de sentido y narrativas, un repaso de la misión más importante de la vida del español Ramón Mercader del Río: asesinar al traidor de Lev Davídovich en su refugio mexicano y proteger así la revolución comunista. Y es, además, el esqueleto del Proyecto Coyoacán, la búsqueda audiovisual de un joven cineasta que recopila testimonios que honren la vida de su amigo, destruido por la obsesión de cambiar la historia. Todos Nosotros es eso y, aunque parezca imposible, varias cosas más.

En la novela se intercalan diversidad de voces, formas, épocas, idiomas y recursos narrativos, separados apenas por el final y el comienzo de los muchos capítulos cortos en los que se subdivide el libro (lo que lo hace ideal para ser leído en viajes, salas de espera y filas de atención municipal). Los personajes de Ferrari son rusos, españoles, yankis, mexicanos y argentinos y cada uno tiene una forma única e inconfundible de hablar, insultar, elegir música y transitar la trama, danzando en una sintonía armónica con el resto. Hay incluso capítulos contados por objetos, transcripciones de conversaciones por WhatsApp y páginas enteras donde solo se lee el código de programación de la máquina del tiempo.

Pero lo fundamental, lo que pone al autor en la vanguardia literaria, solo será percibido por un pequeño grupo de lectores curiosos: todas las historias están construidas con voces reales y con voces ficticias y el límite entre estas dos realidades -entre la novela histórica o documental y la ciencia ficción- nunca queda clara. Y es que Kike usó su propia biografía de joven militante del MAS (Movimiento al Socialismo) y entrevistó a referentes de distintas agrupaciones y a colegas de aquellos años para los testimonios que aparecen en el libro. Pero hay más: también usó personajes ajenos para poblar su obra. El caso más evidente es el de José Daniel Fierro, uno de los héroes populares creados por el célebre escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II quien no tuvo problemas en compartir con Kike a su querido Jefe de Policía de izquierda.

En la pesquisa individual por discernir qué es real y qué no y dónde están los límites de la invención de Ferrari, el lector curioso comprenderá que los capítulos de Todos Nosotros no acaban necesariamente en la página 280 de cada ejemplar. Y esa búsqueda, que es la misma que atraviesan el Gordo Felipe y Mario en el libro, es la clave de esta nueva experiencia literaria. Porque para el autor “las limitaciones espacio temporales son artilugios pensados para funcionar correctamente en el primer mundo”, pero en estos pagos donde uno está acostumbrado a esperar durante una eternidad el colectivo 93 sobre Paseo Colón una noche de frío cualquiera, se agotan. Lo saben los protagonistas de la novela, reivindicando la amistad -“el primer comunismo”- a pesar de cualquier barrera temporal, y lo sabe el autor para quien “en una sociedad de espectadores la literatura no puede ser un show más: tiene que moverte, hacerte pensar, romper las barreras”.

El autor

Cuando le preguntaron al poeta, novelista, guionista y crítico Carlos Zanón sobre la anteúltima novela de Ferrari – Que de Lejos Parecen Moscas– este respondió: “Kike es tan de verdad que parece mentira. Tan honesto que parece un farsante. Escribe desde un sitio que ya no existe, con buen juego de piernas y pegada certera”.

Y es que Enrique Ferrari no se viste de artista: muestra con una humildad orgullosa su tarea de escritor como mero oficio terrestre. Con una caja de herramientas, técnicas heredadas de grandes maestros, trabajo duro y experiencia acumulada. Y con todas las banderas a cuestas, porque Kike escribe desde donde está: abajo y a la izquierda, con una cerveza en la mano, un disco de metal sonando de fondo y rodeado de buenos amigos, siempre con otros, porque, como dice antes de terminar su presentación, asomado apenas entre los cables viejos y el titilar constante de la pantalla del Nokia 1100: “Sin mi correctora este libro hubiera sido otro. Uno peor. Todos Nosotros es una tarea de un montón de gente que firmo solo yo. Espero que en el futuro los libros y todo lo demás vayan a ser de autoría de muchos”.

Arrancaste con Operación Bukowski, una oda al realismo, pasaste por el policial negro y tu último libro es una ciencia ficción tercermundista. ¿Qué te hace ir cambiando de género así?

En una época puse el énfasis en que no pasara casi nada. En que fuera todo lenguaje. Cuando eso se me agotó di el salto al policial y al género negro, empezó a haber anécdotas con cierto espesor que hablaban del afuera, pero todavía no sacaba los pies del plato del realismo. Y luego fui enrareciendo los textos de a poco. En esta última novela el personaje y la narrativa enloquecen un poco y en los cuentos que estoy escribiendo todavía más.

Vos dijiste varias veces que el policial negro era el género literario del capitalismo tardío. Entonces, ¿qué es la ciencia ficción?

Es el género de un mundo enrarecido. ¿Viste Years and years? Todo lo que pasa en esa serie es súper futurista y sin embargo no nos sorprende. La realidad está hecha un lío y para dar cuenta de eso creo que hay que buscar elementos por fuera de lo posible. También me pasó que en los últimos años encontré a dos o tres autores que me rompieron la bocha y que están en la cuerda de la ciencia ficción. China Miéville por ejemplo. Tiene una imaginación desbocada, enloquecida. Y, dicho sea de paso, es un marxista duro. En uno de sus libros construye una entidad que es El Trabajo Asalariado. Es imposible de percibir porque no es algo concreto, se va transformando en quien lo contenga. Quedé fascinado. Cuando encontrás un escritor de estos te obliga a replantearte toda tu literatura. Yo dejé el minimalismo cuando leí a Paco Taibo II. Venía escribiendo historias chiquititas y viene él y me muestra que se pueden contar historias torrenciales, riquísimas.

¿Cómo hacés para escribir desde estilos tan distintos sin perder la marca Kike Ferrari?

Luchar contra la mimetización… Mirá, tengo un cuentito, de los peorcitos de estos cinco o seis que vengo escribiendo, en donde la gente desaparece en el aire cuando hace algo que no implica realizar una tarea. Vos salís a trabajar, a buscar a los pibes a la escuela, al mercado a comprar comida y no pasa nada, vas a pasear a la plaza y puff, desaparecés. La fantasía te permite contar esas cosas que no se entienden, como este sistema de mierda. Lo empecé a escribir y a las cinco páginas me di cuenta de que estaba re versionando a China Miéville, y peor, porque él escribe mejor que yo. Lo que tuve que hacer para salir de ahí fue buscar lo más lejano a esa forma de narrar. Mi salida fue Borges y la distancia del narrador, me escapé de China mandando al narrador lejísimos.

Tenés cuatro novelas, un par de libros de cuentos y dos compilaciones de crónicas, ¿Cuánto escribís hasta llegar a lo que publicás?

Escribo mucho y tiro muchos intentos fallidos. Cuando me aparece una idea peleo por escribirla y a veces pierdo, no la puedo narrar y la dejo. Pero la tengo en la cabeza, si en 50 años se deja escribir, la escribo. Hace años tenía una idea de novela en la que Kafka no había existido. Su vida era un montaje de Max Brod para escribir la que él creía que era la novela de su vida: la biografía de Kafka. Tenía hasta el título. Intenté escribir la historia de todas las maneras posibles y un día tiré todo. Si algún día se me ocurre cómo escribirla volveré a ella.

En los últimos cinco años te han hecho cientos de entrevistas, ¿qué te aburre responder?

Me preguntan mucho si el trabajo de maestranza en el subte, que es un lugar tan particular, influye en mi literatura. Una pregunta horrible porque les tengo que decir que no. Por dos cosas: la primera es que entre que a mí me pasan las cosas y que yo las hago escritura necesito distancia, tiempo. Y todavía no tengo esa distancia con el subte. Pero además los periodistas suelen fantasear con el subte, con la noche… ¡y no hay nada! Es como baldear cualquier otro lugar. El subte es lindo, tiene algo de suspensión de la realidad que está buenísimo, un no lugar, como un aeropuerto. Pero nosotros estamos laburando quietos, siempre en la misma estación. Lo que para todos es un lugar de tránsito para nosotros un montón de baldosas… a la literatura no le aporta nada. O le aporta lo mismo que todo lo demás.

Hace un tiempo dijiste que no escribías pensando en los lectores, ¿eso cambió?

Yo no escribo para el lector porque el lector es una entelequia. No quiere decir nada. Escribo pensando en mí como lector a lo sumo. La paja de Onetti de que si estuviera en una isla desierta agarraría un palito y escribiría en la arena no me pasa. Yo trataría de ver de qué manera armo una balsa y llegar a un lugar donde haya gente. ¡Qué me importa la literatura si no hay gente! Entonces está bueno que te busquen los medios. Pero además hay algo muy divertido en que te vengan a hablar como si fueras famoso cuando sos nadie. Pero eso dura 10, 15 minutos. Al tercer día que te invitan a la televisión desde un programa que sale a las 10 am cuando vos laburás hasta las 5 am pierde la gracia. Ya me vi en la tele, ya está.

¿Te gustan las críticas que estás recibiendo por Todos Nosotros, tu última novela?

Sí, claro. El problema, para mí, es la gente que lee con un programa político, no un programa literario. Yo no tengo programas extraliterarios para la literatura. La literatura es un evento en sí misma.

Pero tu literatura está viciada de política y crítica social… En el último libro mandás a impedir la muerte de Trotsky.

Lo que pasa es que ese evento literario, sobre todo en Argentina y sobre todo después de Borges, está viciado del afuera. Y cuanto más roto esté ese afuera más hay que ir a buscarlo, para traerlo. Para que la literatura sea un evento más completo. Yo era de los que iba a buscar a las enciclopedias británicas las boludeces que decía Borges que estaban ahí. Ese fragmento de lo documental.

Vos solés hablar de “el lector activo”. En tu última novela premiás a ese lector curioso con frases documentales que dan para entretenerse…

A mí me parece que la literatura estaba pidiendo a gritos que rompamos los límites de la tapa del libro. Hay que hacerlo y, sobretodo, hay que volver a dar un debate tan viejo como interesante que hoy está atravesado por esto de la posverdad: la distancia entre la verdad y la realidad. Contrariamente a lo que Platón y Perón dicen, la única verdad no es la realidad, de hecho, no tienen un choto que ver. La gran línea de Andrés Rivera sigue siendo fundamental, él dice algo así como “la lucha de los revolucionarios es perder y resistir, resistir y perder y no confundir lo real con la verdad”. Yo creo que la literatura juega en el campo de la verdad. Y que está bien tensionarla con la realidad. Hay elementos en Todos Nosotros que no existieron en la realidad pero que en la verdad de esa época estaban. La literatura me permite contarlo, y los nuevos soportes aun más. Y si lo pensás, esa es la apuesta última de la literatura, que sea verdad lo que está entre una tapa y otra.

Hablabas de la posverdad; ¿de alguna forma lo que planteás es disputar el sentido de la verdad, poner la nuestra a circular?

¡Hay que disputarla! Lo que hace el sistema con la posverdad es agarrar la ficción y meterla en la realidad, decir cosas falsas en los noticieros, por ejemplo. Está buenísimo que desde la literatura nos metamos en esa disputa. El lugar nuestro desde la literatura es percudir la realidad con nuestra verdad. Y es una forma distinta de intervenir, es más larga, menos inmediata y no se entienden mucho los resultados. La literatura es un material inestable y puede explotarte el sentido en las manos y al revés, pero no importa. Hay lectores que no saben que yo estoy inventando cosas y metiéndolas en distintos lugares como reales. Me parece fundamental ir a disputar el territorio de la ficción. Decir: ¿ustedes quieren jugar con lo que es real y lo que no es real? Nosotros también lo sabemos hacer.