Los posibles, la película. Por primera vez una película registra una obra de danza contemporánea. Por primera vez, también, esta coreografía es protagonizada por pibes de González Catán que integran una compañía que todos los días desafía la precariedad que amenaza a un proyecto único, original y poderoso. Juan Onofri Barbato es el fundador y director de KM29. Santiago Mitre, el responsable de registrar estos 50 minutos de arte en movimiento. Juntos lograron que Los Posibles sean posible.

¿Hay que abrir o cerrar los ojos para ver?
Los abro:
Veo en la pantalla la espalda musculosa de un adolescente.
Veo el kilómetro 29 de González Catán.
Veo la ruta 3.
Veo el viaje que lo transforma todo: el blanco y negro en color, el adolescente en bailarín.
Los cierro:
Veo esa espina dorsal de la exclusión a la que tantos le dan la espalda.
Los abro:
Veo el cruce de miradas entre el coreógrafo Juan Onofri Barbato y el director Santiago Mitre. Estamos en un pequeño living de Almagro.
Veo quién habla, veo quién calla.
Los viceversa.
Los cierro:
Veo una película sin palabras que lo dice todo.
Veo que mi alma también baila.
Los Posibles, como toda cosa maravillosa, abre su juego con una pregunta elemental: ¿qué ves? Nos muestra, entonces, una de las coreografías del grupo de danza contemporánea KM29. Y nos da una sola pista para que descifremos todo lo demás. Y como siempre en este juego, esa pista es un color. ¿Hay que abrir o cerrar los ojos para verlo?
Los Posibles es la primera película que registra una obra de una compañía de danza. Ni más ni menos. Cincuenta minutos de arte en movimiento filmados por Santiago Mitre, protagonizados por el grupo que fundó y dirige Juan Onofri Barbato con adolescentes de la Casa Joven de Gonzalez Catán, un espacio de contención y formación para chicos que… Los Posibles no hace mención a nada de eso. Simplemente los muestra como lo que son hoy: bailarines contemporáneos.
El encuentro
uan: A Catán llegué de casualidad. Conocí a un francés que daba talleres de carpintería, pero caí ahí como podría haber caído a la villa 11-14. Igual, son dos cosas distintas. Catán es mucho más pre-campo, manejan otra información. Saben andar a caballo, o saben mucho de plantas, es más rural. Y los pibes, al estar más alejados, están menos quemados en relación a la violencia de la ciudad. Hay bastante ausencia de figuras paterna y materna, en general. Y el tejido familiar es una mezcla un poco extraña entre tíos, primos y vecinos. No se entiende bien quién es el referente de la familia. En ese contexto trato de pararme como puedo. Es muy difícil. Son dos pasos para adelante y cinco para atrás. Los pibes son unos genios, pero todo ese potencial cuando el contexto social se impone y se vuelve en contra, es muy dañino.
Santiago: Yo no podía creer el nivel de contención que tienen que dar. Hay que tapar todos los agujeros…
Juan: Pensá que son adolescentes, no terminaron la escuela, algunos ya son padres. Por suerte somos un equipo, que incluye a Marina, que es trabajadora social. Y así y todo se te queman todos los papeles. Es muy bipolar la cuestión: muerte y resurrección. Un día un pibe está vomitando y al otro día es Marlon Brando. Pero además, el pibe sabe que yo tengo mi casa, mi bicicleta y todos los dientes. Esa diferencia entre él y yo va a estar for ever and ever. De alguna manera eso está presente por más que avancemos, nos vayamos de viaje juntos, hagamos una película. Es una diferencia de clase, es un problema de clase, que tratamos de laburar para achicar la distancia, pero siempre está. Es algo que genera una tensión que, cuando asoma, puede ser dolorosa para alguna de las dos partes. O para las dos.
Tiempo para mirar
uan: El proyecto estaba pendiendo de un hilo por muchas cosas: por los pibes, por nosotros, porque no teníamos guita, porque no sabíamos si llevarlos al escenario era una locura, porque no sabíamos si estaba bueno lo que hacíamos. Había mucha inseguridad, pero sabíamos que era un proceso muy potente. Entonces armamos un primer equipo para registrar los ensayos. La idea era: “Si esto se cae, por lo menos que quede un registro”. Esto fue en 2010. Pero nos peleamos con la persona que filmaba y perdimos 110 horas de material documental.
Santiago: La obra la vi recién en el tercer estreno. Me acuerdo que cuando nos juntamos por primera vez Juan me contó que andaban dando vueltas distintos directores, que intentaron hacer cosas… Le propuse algo concreto. Me gustó mucho la obra y mi primera sensación fue que estaba viendo algo vivo. Los pibes tienen 16 ó 17 años, y sentí que dentro de tres iba a dejar de existir eso mismo que estaba viendo, así se me ocurrió proponerles dejar un registro de ese momento concreto.
Juan: Y eso sentíamos exactamente nosotros: la urgencia. Necesitábamos inmortalizar algo que estaba muy bueno, pero que sentíamos que iba a acabar pronto.
Santiago: Lo único que sabía era: esto hay que filmarlo. No sabía cómo. Y empezamos a pensar juntos cómo hacerlo.
Juan: La cámara logró que el espectador tenga la posibilidad de estar adentro. En las artes escénicas tenemos esa raya que divide el escenario y la platea, que puede estar más o menos marcada, pero está. Lo que logra la cámara es achicar la distancia entre el espectador y los pibes.
Santiago: A mí me interesa mucho construir una puesta de escena a partir de quién está mirando qué. Entonces trabajamos a partir de cómo se miraban los chicos entre sí, como una forma de organizar el relato de la coreografía.
Juan: Es impresionante ver las imágenes que desprenden, la potencia que tienen. Pero si vos, a estos mismos pibes los mirás en otro contexto, lo que ves es a un pibe chorro, un pibe de la calle, un fisurado. Enseguida se configuran unos sentidos predeterminados muy difíciles de desarticular. La idea de la obra es generar una nueva mirada sobre esos cuerpos. Por eso empezamos de espaldas. Se mueven. Hay una luz confusa. Se mueven. Se te vienen de frente, no en actitud desafiante, sino para conectarse. Ahí es donde proponemos que se trate de leer en esos cuerpos otras posibilidades. Mirar la mirada de esos pibes. Mirar cómo se paran. Mirar cómo nos miran. La propuesta es: tomémonos un tiempo más para mirar otras cosas que las condicionadas.
El cuerpo es Catán
uan: Nosotros los encontramos en un punto en el que eran muy adolescentes. Había cierto grado de desinformación y virginidad que fue óptimo para el laburo físico. La verdad es que no hubo muchas dificultades, no tenían muchas barreras ni prejuicios. Eso fue lo que nos sorprendió desde el comienzo. La planificación del trabajo fue justamente no enseñarles casi nada, sino develar estructuras para extraer de los pibes material coreográfico, kinético y de movimiento que les fuera propio. Porque cada vez que activaban algo de ellos había muchos aciertos. Y cuando nosotros intentábamos marcar cosas, se ponían acartonados. La clave estuvo en adaptar las estrategias para extraer material de la memoria que el pibe trae en el cuerpo. Eso es mucho más importante que lo que se me pueda ocurrir a mí en mi casa. Y para poder hacerlo tuvimos que afinar la mirada: observémoslos y tratemos de identificar qué es lo que tienen. Sobre todo porque teníamos un tiempo muy acotado, y la amenaza constante de que todo se puede caer, que hasta el día de hoy sigue.
Santiago: Lo primero que me pareció que había que encarar era cómo plantarse frente a lo social de la obra: cuánto de eso hay que explicitar, cuánto no, cuánto importa en la puesta en escena de la película. Estuvimos hablando sobre la experiencia que habían tenido con el documental, y quedamos en que no nos íbamos a meter en la intimidad de los personajes, ni en sus circunstancias; sino que los abordamos como bailarines que obviamente tienen una codificación propia por sus experiencias, y sus orígenes y singularidades. Pero no había que explicitarlo. Trabajar a partir de eso pero sin decir: “Este es Ale, que nació en tal lado…”. Fue una gran tentación, imagínate. Pero la desterramos rápidamente. A Juan también lo tranquilizó que no quisiéramos hacer hincapié en eso, porque él tampoco quería exponerlos.
Juan: Lo que me interesaba era la idea del otro, como un problema, pero no como un problema negativo. Porque nos construimos a partir de la mirada de otro, de la postura de otro, de la posición de otro, la altura de otro, de lo que hace el otro. Así tejimos el entramado de la obra.
Santiago: Cuando terminé de compaginar la película me agarró una duda: le dije a Juan que me parecía que tenía que terminar en Catán. Teníamos que hacer una escena con esos pibes volviendo al barrio. Habíamos empezado a armar la escena, sacar fotos, viendo dónde filmar, cuando me di cuenta de que desnaturalizaba el proyecto. Así que lo descartamos. No existe Catán. Catán lo cuentan los cuerpos. Me parece que así se deja en evidencia que una de las mayores virtudes sociales que tiene la obra es la de construir belleza. No decir: “Esto es bello porque ellos vienen de tal lado”. Esto es bello. Punto.
Autogestión y belleza
uan: Me parece que la belleza está en la multiplicidad de imágenes que tiran los pibes en cada escena. Vos lo ves al Pola, con esa cara rara, bailando con los ojos cerrados al borde de una losa de cemento, moviéndose lento, pero a su vez vestido muy callejero y lo que ves es una cantidad de capas sobre ese cuerpo que desmitifican la mirada unidireccional. Ahí aparece lo bello. Lo ves al Dany corriendo todo desaforado, con esas orejas, y ahí aparece la belleza de ese pibe. La obra intentó trabajar sobre la enorme portación de imágenes que hay en cada cuerpo. Que ya están ahí. Nosotros sólo las ordenamos: primero esta, luego aquella.
Santiago: Desde el discurso cinematográfico es algo muy difícil hablar de la belleza. No se utiliza ese adjetivo. Pero una de las primeras decisiones que tomé como director fue: esta película se tiene que filmar con una técnica impecable. Cámara de alta definición, buenos lentes, buena “grippería”, para poder acompañar todo lo que ya había. Hay que construir un objeto que sea de una belleza tan apabullante como la obra. El resultado es que esta película me genera una cosa muy particular. A El estudiante no la volví a ver después de hacerla. No puedo porque sufro: veo errores por todos lados. No la paso para nada bien. Nunca. En cambio miro Los Posibles y me gusta el ritmo y el virtuosismo que tienen los chicos. La disfruto porque siento que mi lugar fue poner mi técnica y mi arte al servicio de una obra potente. Hacer cine es una locura siempre. Y tiene un grado físico de sufrimiento fuerte. Sentís que estás completamente loco: éramos cinco personas en el equipo técnico. Terminamos agotados, con catorce horas diarias de laburo encima.
Juan: Era todo prestado, todos laburando gratis, no teníamos mucho tiempo, además. Se nos había caído todo el apoyo económico. Un día antes dijimos: “La hacemos igual y nos endeudamos”. A nosotros se nos fue un pibe a laburar de albañil: andá a pedirle después que baile. Lo que nos mata es no tener continuidad, necesitamos la continuidad. Se nos juegan estas cosas cuando la burocracia política en gestión cultural pública hace sus típicas jugadas. Ahora estamos en un momento raro, no en el peor, pero la estamos viendo venir. No se salvó ninguna bandera política. Todos nos jugaron la misma. No nos vamos a enroscar hablando mal de los partidos políticos, sino de la política en general, de la concepción del arte en la política cultural argentina, que es cero. Cero. Por eso Santiago dice que producir cine de manera independiente es perder años de vida. Fumar y hacer cine es lo mismo.
Santiago: El motor máximo que tenés para hacer cosas es, justamente, hacerlas. Hay una desestabilización cuando uno produce de esta manera que también es muy rica. Un ejemplo: no sabía qué hacer con el estreno y entonces le escribí a (Marcelo) Panozzo (director del BAFICI), pero no para participar de la competencia internacional. Me pareció interesante que los chicos vayan a un espacio así a presentar la película. Y como dura 50 minutos y es rara en su género, si se proyecta en el Bacifici hay algo que queda fuera de discusión: es cine. En ese sentido, al aceptarla en la muestra paralela, nos dieron el empujón que necesitabámos.
Lo que importa
uan: ¿Quién me interesa que vea esta película? Hay una diferencia entre lo que me importa y lo que me interesa. Está el mercado, del cual de alguna manera soy parte, me guste o no me guste. Ese mercado está compuesto por las instituciones oficiales argentinas y dos o tres programadores internacionales. Me interesa que ellos tengan conocimiento de lo que hago, porque de alguna manera dependo de ellos. No me puedo hacer el punk. Pero lo que me importa es que la gente que vea la película tenga un momento para pensar en otras cosas. No una sola cosa, muchas. Y sienta una serie de cosas, que no sé cuáles son. Lo importante es que haya un abanico, un espectro. Siempre intentamos que esa gente sean pibes, por eso a las funciones traemos colectivos desde Catán. Pero reconozco que me gustaría que la vea una periodista que fue muy agresiva con nosotros: Laura Falcoff. Desmereció mucho el proyecto en un momento en el que todavía estaba muy débil. Igual mirá lo poco que importa la opinión de Clarín sobre el espectáculo que no tuvo ninguna influencia. Al contrario: una mala crítica publicada en Clarín habla bien de tu obra. Pero al grupo le afectó que alguien especializado escribiera: “No hay caso: la vida es la vida y el escenario es el escenario.” ¡Esta frase encierra unos problemitas ideológicos y culturales tremendos! (Cambia el tono) Debo admitir que tengo cierto resentimiento con algunas personas generadoras de opinión.
Santiago: No quiero definir qué es lo que “dice” esta película desde lo político. Y en ese sentido me parece interesante que no tenga palabras porque abre puertas y permite pensar en distintas direcciones.
Juan: Nuestro ejercicio constante es el de ser inagarrables. Es un ejercicio complejo en un país bipartidista, bipolar y binario. Es muy difícil no jugar al tenis cuando sólo hay dos raquetas y una pelota. Y nosotros tratamos de hacer un deporte grupal. Es una lógica de otra naturaleza: la de la construcción de un grupo. Eso es un entramado, una red y no dos puntos. Por eso también es tan agotador. Y tan poco aburrido.