Directora, dramaturga y docente, fue pionera del teatro de objetos y comenzó realizando acciones rupturistas con su grupo en el Parakultural. Terminó fundando el Periférico de los Objetos, hito de la escena teatral argentina, con el que recorrió el mundo. Breve reseña de una larga trayectoria, homenaje a esta mujer que hace teatro desde lo más profundo del arte: el riesgo, el juego, la perfomance, la gallina arriba del escenario y las mujeres, al frente. Por María del Carmen Varela.

En el mes de agosto comenzó en MU Trinchera Boutique el ciclo Mujeres que hacen teatro, que tiene por objetivo reconocer, abrazar y celebrar a mujeres de las artes escénicas que han contribuido con su trabajo incansable, imaginación y sensibilidad a fortalecer la cultura y acercarnos al arte en sus diversas formas. Cada entrevista-homenaje buscará profundizar en la trayectoria y el presente — con la certeza de saberlas faro en el rico universo teatral —y escuchar a estas voces que saben del susurro tierno y del grito oportuno de la rebeldía, con la astucia que da la experiencia y con los pies firmes en el devenir de la época. La primera invitada al ciclo fue Ana Alvarado. Directora, autora, docente e investigadora en el área del Teatro de Objetos, se formó en Bellas Artes y fue parte del grupo de titiriteros del Teatro Municipal General San Martín. Es fundadora junto a Emilio García Wehbi y Daniel Veronese del Periférico de Objetos, que fue un hito de la escena teatral desde 1989  hasta su disolución en 2007. Puso en escena obras propias y de autorxs reconocidxs y participó de festivales y eventos en América, Europa y Oceanía.

En el primer encuentro del ciclo Ana hizo un repaso por su fecunda carrera artística: su infancia con madre y padre muy afectos al arte que la llevaban a ver espectáculos de artes visuales y musicales, el recuerdo al profesor italiano de Bellas Artes José Pipo Ferrari, que incentivaba la creatividad de sus alumnxs, su desembarco en el grupo de títeres de Ariel Bufano en el San Martín, un hecho clave para su desarrollo en el arte, entre otros grandes momentos de su devenir artístico. 

Lo para-cultural

Después de ver el espectáculo La bella y la bestia con unos títeres gigantes, quedó fascinada y quiso tomar clases con él. “Yo trabajaba como docente en ese momento y me dijeron: no le digas que querés ir por la docencia porque te raja, vos le tenés que decir que querés ser titiritera. Yo ni sabía qué era ser titiritera, y sí pensaba usarlo en la docencia, entonces fui, le mentí y entré. Era un gran maestro”. Cuando se renovó el elenco de titiriteros del San Martín, Ana tuvo la oportunidad de entrar junto a Daniel Veronese y Emilio García Wehbi. Este trío artístico tiempo después comenzaría a construir algo diferente. Con títeres también, pero en espectáculos dedicados al público adulto, con una estética particular que la palabra siniestra logra definir con eficacia. El Periférico de Objetos llevó a escena con inusitada maestría y con afiladisimo bisturí, recortes de un pasado reciente que pugnaba por salir a la superficie. 

Tu adolescencia transcurrió en dictadura, ¿cómo influyó ese contexto tan hostil en esa época, para tu formación y para todo lo que vendría después?

Yo terminé el último año del secundario, fue el primero de la dictadura o sea que también pasé esa otra parte, que fueron mis primeros años de secundario, con una efervescencia para los estudiantes. El shock fue brutal, perdí gente querida, de mi edad. Entré a la Escuela de Bellas Artes en el 77, la escuela estaba intervenida pero igual tuvimos clases todos los años que yo cursé ahí, que fueron todos en dictadura. No se podía hacer reuniones y fuimos creando estrategias, nos visitábamos en los talleres, teníamos mucho vínculo con lo que pasaba en el campo artístico, íbamos reconociéndonos y visitándonos mucho en esos años. Desde mis 18 hasta que terminé la carrera, casi enseguida empezó la democracia y antes la guerra.  

Como para todx artista que respira el aire de su época, el contexto social se manifestó en su obra y Alvarado, Veronese y Wehbi supieron ponerle creatividad, estética y cuerpo. A los dos años de estar en el elenco de titiriteros del San Martín “empezamos a reunirnos solos porque queríamos hacer otras cosas y justo estábamos en pleno under acá, el Parakultural y demás, así que nosotros éramos jóvenes y queríamos estar ahí, en el under, en la movida. Ahí fue nuestro primer espectáculo, una experiencia rarísima. Era Ubu Rey, que ya de por sí es provocador. Nos fue bien.Teníamos una vara alta, que también nos la habían puesto Bufano y Adelaida Mangani. Las experiencias que hacíamos en el Parakultural y en Babilonia no eran para un público masivo, éramos pocos, había fenómenos como Urdapilleta y Batato”. 

Luego de Ubu Rey en 1990,  vino Variaciones sobre B, en 1991 y después El hombre de arena en 1992. “Ahí empezó a pasar algo más, empezaron a venir a vernos desde afuera”, recuerda Ana. Las primeras críticas le causan un poco de gracia, ya que hacían interpretaciones extrañas y manifestaban sorpresa. Todxs coincidían en calificarlos como rupturistas. Y no se equivocaban. “Yo creo que nos superó también a nosotros. Teníamos una experiencia muy lúdica, nos encantaba lo siniestro, teníamos una posición respecto a los años que habíamos vivido, todos habíamos vivido el horror, y lo jugábamos a fondo. Entonces había escenas que eran importantes en ese nivel, conmocionaban, claro, con objetos: el discurso poético era ese en El hombre de arena, enterrábamos y desenterrábamos gente —títeres—en la arena”.

Además del Parakultural, Babilonia era otro lugar del under porteño donde el Periférico desplegó su actividad. Allí sucedió la obra Cámara Gesell en 1994, con la bailarina, coreógrafa y directora teatral  Laura Yusem como protagonista. El texto era de Daniel Veronese y refería a “la construcción de un delito, de un asesino, construcción que la sociedad, la familia hace a través de los distintos vínculos o experiencias que haya atravesado un niño, un joven”. Siguió Máquina Hamlet, en 1995, en Espacio Callejón, la obra que los hizo más conocidos. El autor era el dramaturgo, poeta y director alemán Heiner Muller. “Era una obra muy compleja. Nosotros empezamos a investigar Hamlet con este criterio: llamábamos a un intelectual que nos acompañaba, nos abría textos, ideas, propuestas sobre Hamlet. Le llamábamos a esa experiencia el basurero, tirábamos al basurero cosas, habíamos estado viendo películas, investigación, lecturas y no encontrábamos nada y en un momento aparece este texto de Muller y fueron las cinco páginas más densas que se te puedan ocurrir”. En ese momento el Instituto Goethe les propone hacer una nueva traducción y traer un dramaturgista, alguien especialista en Muller. “Y ahí estuvo Dieter Welke con nosotros y fue genial, era un alemán insólito que nosotros necesitábamos y fue espectacular, tenía una entrega tremenda. Sabía mucho de Muller y de Brecht que había sido su antecedente y nos iba abriendo oración por oración”. Los muñecos utilizados en la obra eran de tamaño natural, a diferencia de los espectáculos anteriores. Uno de los muñecos con máscara de Muller era desarmado, descuartizado y colgadas las partes sobre un muro. “Una metáfora fuerte, sabíamos lo que estábamos diciendo ahí. La pregunta de la obra era cuál era el lugar del intelectual en la cadena de violencia, cuál era el  lugar del artista. Yo creo que el horror se puede representar pero también se puede poetizar. Sentíamos que nadie hablaba de algo que había que hablarlo así, hicimos eso y parece que hubo gente a la que le funcionó, le pasaron cosas con eso. Hubo un momento en el teatro hace unos años que se contó muy bien el amor, yo me reía porque todas las obras ponían la palabra amor, había como cinco. Mirá, están queriendo hablar del amor, hubo una necesidad de hablar de eso. ¿Qué es el horror, cómo te cuento algo que es un horror? No sé, se puede, no tengo la respuesta”.

Circonegro, en 1996, tuvo lugar en el Teatro Nacional Cervantes. Varias de las escenas surgieron de la ejercitación que hacían con los estudiantes de los talleres, de consignas que iban “pervirtiendo y oscureciendo y haciendo entrar en este concepto del espectáculo y lo negro. El Circonegro es bonito, tiene una especie de ingenuidad como de cuento de niños siniestros”. En Zooedipous, en 1998, trabajaron con el filósofo y escrito Tomás Abraham sobre Edipo, Deleuze, Kafka. “Había lenguaje, escenas muy interesantes, ahí teniamos varias experiencias de usar tecnología sencilla, retroproyección y algunas barrabasadas de la época que ahora ya no se pueden hacer como tener una gallina viva en escena. Hablábamos del devenir animal, la familia de Edipo, los oráculos: queríamos hablar sobre cómo se construyen los monstruos sociales”.

De la periferia al centro

A partir de Máquina Hamlet comenzaron a tener apoyo de festivales extranjeros. Así fue como desde el  Festival Kunsten de Bruselas les pidieron tomar la obra musical Madrigales, del compositor italiano Monteverdi como punto de partida y le dieron forma a Monteverdi Método Bélico, estrenada en el 2000. “Hicimos una asociación entre el barroco, la mirada de la guerra en el barroco, de la maquinaria guerrera, que también era la maquinaria del arte. Hicimos un trabajo con todo eso y los objetos y el momento de la guerra como momento final del mundo”. Acá la obra fue llevada a la sala Martín Coronado del Teatro San Martín. Tiempo después llevaron a escena dos obras a la vez: La última noche de la humanidad, dirigida por Wehbi, y Suicidio apócrifo 1, dirigida por Veronese. Era la primera vez que dirigían por separado. “Suicidio apócrifo 1 fue más un espectáculo actoral con el discurso muy de la época esto del actor hablándole al público, la situación se rompe para que se le diga al público lo que se hubiera tenido que decir al que está al lado”. Con respecto a La última noche de la humanidad: “Fue lo último que hicimos con esa cuestión de generar físicamente una escenografía brutal”. La sala del Espacio Callejón estaba llena de barro, los actores y títeres sin ropa y también embarrados. En el intervalo se bañaban, y mientras el escenario se limpiaba para convertirlo en una cabina blanca “porque era la guerra nuestra, la guerra contemporánea”.

El último espectáculo que hicieron juntxs fue Manifiesto de niños, estrenada en Bruselas en 2005 y en el Konex en 2007. La instalación teatral tenía un dispositivo, una especie de cabina blanca donde Maricel Alvarez, Emilio García Wehbi  y Blas Arrese Igor realizaban acciones de manera permanente. “La temática era el abuso a la infancia pero no solo el abuso sexual sino el abuso laboral, la muerte en la guerra, situaciones que viven los niños provocadas por los adultos siempre con este tono lúdico. Trabajaban todo el tiempo los actores con objetos, con cámaras, proyecciones con esténciles. La gente podía mirar por ahí y también podían separarse y ver lo que iba pasando en las pantallas y la obra parecía que no terminaba nunca. Terminaba porque en un horario se cerraba pero no tenía un comienzo y un final, tenías que recorrerla”. Ana sostiene que Manifiesto debería haberse estrenado cuatro años más tarde para que pudiera ser apreciado con más amplitud. “Visto desde mí, porque vino gente a todas las funciones. Nosotros trabajamos mucho afuera en esos últimos años y uno cuando trabaja mucho afuera empieza a perder un poco el timing de lo que le pasa a su público y creo que un poquito nos pasó eso. Fue el último espectáculo, después intentamos hacer otro pero no lo logramos entonces nos dimos cuenta de que había llegado el momento de terminar”.

Durante los años del Periférico, lxs tres tenían “vidas paralelas” y armaban otros proyectos, así que en paralelo y post Periférico Ana escribió y dirigió obras propias y ajenas; entre ellas, una decena de obras para las infancias (como Evitácora, Anatolia, Avatares, El detective y la niña sonámbula, entre otras) y otra docena deobras como Bálsamo, Babilonia, Un Spa conceptual, Pieza para maniquíes y un actor de reparto o Estado del tiempo. Además, fue directora de la carrera de Dirección Escénica de la Universidad Nacional de las Artes, y dictó la materia Interpretación y Dramaturgia en la Licenciatura de Artes Escénicas de la Universidad Nacional de San Martín. Actualmente dirige la carrera de Posgrado Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios en la UNA. “Tengo un alma docente importante, me despliega mucho estar con gente haciendo cosas, con artistas jóvenes, siempre tuve esa tendencia, así que hacía intervenciones, performances grupales en distintos lugares con mis grupos de talleres que le interesaban los objetos, la escena, la tecnología”. Toda la experiencia adquirida y de la cual casi no había registros escritos hizo que Ana escribiera el Manual dramatúrgico del teatro de objetos para las futuras generaciones. 

¿Qué le diste al teatro? 

Una presencia, una profesión activa, me ocupé de mi lugar. Cuando yo empecé éramos muy pocas las mujeres directoras, no fue fácil instalarte con tu propio nombre, hice un montón de cosas y le di batalla a eso. Hoy en día hay un montón de directoras mujeres, se está asumiendo incluso en lo colectivo. Es un rol fundamental y alguien se tiene que poner en ese lugar para que el suceso ocurra. En mi caso estuve en un grupo durante 18 años y dirigíamos los tres: sé lo complejo que es, lo hermoso que es. Yo creo que le di pensamiento sobre la dirección, obra, riesgo; no me cuidé tanto, soy ecléctica. No estoy haciendo la carrera cuidadosa, nunca fui cuidadosa, y eso me dio la posibilidad de ser artista.