Con más de ochenta años a cuestas y una obra intensamente política, Ferrari ofrece sus creaciones en ArteBa o en la puerta de la fábrica Brukman. El mensaje es idéntico: «en un país de hambrientos y saciados», como él mismo lo define, el arte debe desafiar al poder para mantenerse vivo. Y a salvo.

Un globo terráqueo cubierto de cucarachas de utilería, una trampa para ratones en la que quedó atrapada la imagen de la Corte Suprema de Justicia, el Papa envuelto en un preservativo, los laberintos de autos y figuras en Letraset… Los universos creados por León Ferrari conviven junto al artista y su mujer en el departamento bello y antiguo de la calle Reconquista. Ahora, además, están atrapados en la computadora que maneja con habilidad -aunque no lo reconozca- y que compró gracias a unas piezas que se llevó Eduardo Costantini. Basta entrar a su casa para descubrir, en esa superabundancia, las dos grandes líneas de trabajo del plástico: los trazos estilizados y refinados de las Caligrafías -juegos con las tipografías, las formas repetitivas-y también sus obras con una carga intencional y explícita de denuncia. Ejemplos de las dos tendencias pueden verse, por estos días, en el Museo de Arte Moderno y en la muestra ArteBA, dos espacios reconocidos como consagratorias de una obra que recién hace poco tiempo se incorporó al mercado. Como también pudieron verse sus obras en la puerta de Brukman, durante la semana en la que un escudo cultural protegió el reclamo de las trabajadoras de esa fábrica violentamente desalojada.

Ferrari pasó ya los 80 años, y se mantuvo casi toda su vida como ingeniero. Nunca perdió la mirada irónica y cruda que desarrolló a partir de los 60 cuando se volcó al arte político, ni el sentido del humor, ni la incomodidad de habitar una realidad mal distribuida.

Las caligrafías obsesivas, el grafismo transformado en objeto artístico, la escritura como una imagen. Sobre estos elementos trabajaba León Ferrari cuando, a mediados de la década del 60, fue convocado para participar en el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella, centro cultural que nucleaba a la vanguardia artística de la época. Allí se produjo el primer cambio de rumbo: el artista presentó su obra Civilización Occidental y Cristiana.

«En lugar de mezclar sus abstracciones con alusiones a la realidad, de introducirla en forma enmascarada, simulada entre los enredos de la línea y del alambre, Ferrari decidió trabajar con la realidad misma -escribió la especialista Andrea Giunta-. La estrategia compositiva sobre la que tramó la operación central de su obra se arraigaba en una práctica intensamente transitada por el surrealismo y el dadaísmo: la aproximación de dos realidades en una misma y nueva situación. El recurso se basaba en el montaje y en la confrontación de dos realidades, en principio, ajenas: sobre la réplica en escala reducida de un avión FH 107, colocaba la imagen de un cristo de santería; ambos estaban, a su vez, suspendidos, definiendo, con su posición absolutamente vertical, el sentido de una amenazante caída. Una crucifixión contemporánea que tenía un referente inmediato en la guerra de Vietnam».

La obra no fue autorizada a ser exhibida al público y su existencia sólo quedó registrada por la foto de la maqueta incluida en el catálogo. Desde entonces y durante mucho tiempo, Ferrari solo participó de muestras colectivas, fuera de las galerías: Tucumán Arde, Homenaje a Vietnam, Malvenido Rockefeller, entre otras.

-¿Cómo interpreta sus obras el público de ArteBA?

– En 1968 yo escribí un texto que se llamaba El arte de los significados donde señalaba que el arte colaboraba con el poder. La cultura -en general- le daba al poder ese barniz de aceptabilidad, lo hacía más humano. El poder se volvía más culto, y frente a lo culto había una especie de reverencia. Por eso nosotros decidimos irnos del mundo de la elite, del mundo de los museos, para usar el arte contra el sistema. Desde entonces pasaron más de treinta años, así que yo ahora debo preguntarme qué pienso de lo que pensaba. Y lo que pienso de lo que pensaba es que, efectivamente, el arte tiene todo ese aspecto que sirve de base al poder, pero que además la cultura tiene otros elementos que desgraciadamente no se distribuyen por toda la población, son parte de la mala distribución de los ingresos… Y también tiene la posibilidad de golpear fuerte. Por ejemplo, para la inauguración del Malba se exhibió el Cristo y el avión y a pesar de estar allí, ese avión recuperó su fuerza porque fue exhibido alrededor del 11 de septiembre, cuando las caída de las Torres Gemelas. No sé, quizás me consuele un poco con esto. En los últimos años, he hecho del arte una profesión y en ese sentido, todos los profesionales – desde el tipo que hace pan hasta los dentistas- sostienen el poder… Así que esa es mi pobre justificación de artista.

– En los 60 decía que el arte no se medía en belleza sino en la eficacia del mensaje.

– Para ser sinceros eso lo dijo Ricardo Carpani antes que yo. Y efectivamente creo en la eficacia del arte, pero me parece que ella consiste en encontrar una forma diferente de expresar las cosas.. Yo puedo decir «la gente se muere de hambre» o expresarlo de un modo que conmueva, que le pegue al espectador.

– ¿Cómo se define el arte político?

– Son, por supuesto, obras con un mensaje. Yo quiero que mis trabajos digan una determinada cosa, pero que la digan de un modo distinto, para que el mensaje tenga efecto, hay que encontrar nuevas formas de decirlo. Lo que importa es la forma de expresar una idea; ese me parece que es el aporte contemporáneo más interesante al arte. Ya no interesa solo la belleza, como se creía antes. Es que es imposible que sea así en una sociedad que se divide entre hambrientos y saciados. Y yo, que estoy en el mundo de los que comen, siento una suerte de contradicción permanente. Sé que si he trabajado toda la vida tengo derecho a un poco de bienestar ,y eso en un mundo donde todos tuvieran algo estaría perfecto, pero tal como es la distribución de la riqueza en este país, no sé… A los setenta y pico de años me dieron un premio municipal que consiste en una pensión vitalicia de 1.075 pesos por mes y yo no sé si corresponde, en el contexto de lo que pasa, no sé si es justo…

-¿Hay un resurgir del arte político?

-Me parece que sí, por un lado puede haber algo de moda pero por el otro creo que tiene que ver con la necesidad de expresión. Hay una cantidad de grupos fuera del mercado que hacen arte en las fábricas, en las marchas, en la calle… Cantidad de manifestaciones interesantes del arte fuera del mercado.

– ¿Se hace arte político del mismo modo que en los 60?

-Nosotros éramos, en ese momento, parte de la vanguardia. El Instituto Di Tella sirvió para que muchos artistas tuvieran el espíritu de la renovación en la cabeza. De todas formas me parece que ahora el arte político se hace más en la calle que entonces. Y además es más variado.

– Quizás otra diferencia es que ustedes eran, por entonces, reconocidos como referentes artísticos por la prensa y la crítica, en cambio ahora me parece que estos grupos quedan desplazados a los márgenes

-Es muy cierto… Nosotros éramos gente que había triunfado ya, por decirlo de algún modo. El arte político actual no está incluido en el circuito de los diarios, los galeristas, los críticos, los coleccionistas, que son los que definen qué es arte y qué no para el mercado.

…

El Cristo del avión fue la primera obra directamente política de Ferrari y también la primera en ser prohibida, de una larga lista de trabajos que despertaron el escándalo y la censura. Por citar los dos ejemplos más recientes:

• En el 2000 la muestra Infiernos e Idiolatrías-montada en el ICI de Buenos Aires-fue repudiada por la Agrupación Custodia que no dejaban entrar a los espectadores y proclamaban a los cuatro vientos que » los derechos de los hombres no pueden pisotear los derechos de Dios».
• En septiembre de 2002, la pintura Amate -que muestra una masturbación femenina- no pudo ser colgada en el Museo Castagnino de Rosario por orden de la Secretaría de Cultura de la comuna.

-¿Le preocupa la censura de tus obras?

-A diferencia de la práctica tradicional de los artistas que cuando les censuran una pieza retiran toda su obra, yo dejo el resto, porque me parece que la censura forma parte de la obra. En el caso del ICI, por ejemplo, era mejor el espectáculo de la gente afuera que lo que pasaba adentro… Hicieron una misa en la puerta y rezaban el rosario, con carteles y figuras religiosas. Hasta me tiraron una granada de gas lacrimógeno. Con la reacción del publico las obras se vuelven una verdadera intervención. En el 92 expuse una obra que se llamaba La Justicia, en la que una gallina defecada en una balanza y me escribieron de todo: «»Qué culpa tiene la gallina de que vos quieras hacer arte», «»Gallo: cagate en este arte deshumnanizante» y «Ojalá te encierren a vos». Con eso armé al año siguiente una muestra que se llamó Autocensura. La gallina, esta vez, estaba embalsamada.

-¿Le parece peor la censura del público que la oficial?

-Peor no… mejor. Hay algunos, incluso, que se acercan a la verdad: los que me dicen herejes, por ejemplo. En cambio, no deja de llamarme la atención esa preocupación excesiva por la gallina. La Sociedad Protectora de Animales mandó una carta pidiendo que la sacara. Yo les contesté explicándoles que esa gallina estaba a la espera de que la degollaran y que, por lo tanto, tenía mucho mejor destino como obra de arte. Más satisfacción me dio cuando alguien me puteó porque hacía cagar una paloma blanca sobre una imagen del Juicio Final de Miguel Angel. Por lo menos sentí que había llegado mi crítica a la cultura. El Bosco, Miguel Angel, Giotto, sin dudas hicieron maravillas pero que justificaron una cultura basada en la tortura, en la persecución, en el castigo… Ese arte avaló el accionar de la Iglesia. Así que la reacción de este hombre me sirvió para constatar de que alguien me escuchaba. Las protestas intervienen directamente sobre la obra y la completan. Peor que las puteadas es la indiferencia.