Es la productora de la película argentina que está haciendo historia. Desde que se filmó El Estudiante ejerce el difícil oficio de conseguir recursos para hacer arte. La relación con Amazon, filmar en pandemia, y lo que se viene: llevar a la pantalla Las aventuras de la China Iron.

Texto: Claudia Acuña

Fotos: Lina Etchesuri

El amplio departamento está sufriendo el desorden de la mudanza y las huellas de las tres generaciones de mujeres que habitaron ese espacio se mezclan sin pudor. La tetera de loza inglesa de la abuela, las pinturas abstractas de la madre y el disco rígido que guarda los crudos de cámara de El Estudiante, el único de los tres objetos que ha envejecido: las computadoras actuales no aceptan conectarlo. Agustina Llambí Campbell transmite en su mirada el peso que cada una de esas cosas representa: la ternura, la melancolía, la tarea. “Tengo que archivar esta memoria de manera que no se pierda”. Se refiere al disco rígido, porque todo lo otro está  resguardado en su alma. Es su back up. Imposible entonces que la charla con la productora de Argentina, 1985 no esté impregnada de este punto de inflexión que representa dejar el espacio donde, además, nació y crió La Unión de los Ríos, ahí mismo, en esa mesa de madera que desocupa de cajas y papeles para que podamos desandar once años de parir películas.

Dirá entonces: “Mis viejos se separaron cuando yo tenía un año y mi mamá estaba embarazada de mi hermana. Cuando mi papá nos sacaba a pasear los fines de semana, el cine era la salida ideal. Recuerdo también las funciones en continuado del cine Metro, donde nos pasábamos literalmente el día, como una especie de refugio para nosotras y supongo que para mi mamá”. Tras una adolescencia de mirar películas compulsivamente, compartir con su primo dos pasiones –River y el cine– y estudiar teatro para domar su timidez, llegó Indiana Jones y la última cruzada para transportar su imaginación al otro lado de la pantalla. “La miraba y pensaba: ‘cómo se debe haber divertido esta gente’. Me parecía que la vida de hacer cine era eso: aventura”. Click.

A los 17, lo que escuchó como un mandato paterno y hoy califica de generoso consejo, fue que debía ir la universidad. Creyó entonces que sería arquitecta, pero cayó en sus manos una guía de estudios y descubrió así el abracadabra de las dos palabras juntas: Universidad del Cine. Encontró entonces algo inesperado: compañeras y compañeros. Desde entonces hasta hoy el equipo con el que vive la aventura de hacer películas tiene sus raíces y alas en ese nido.

Hacer realidades

¿Cómo llegaste a la producción?

-Por azar. Cuando comencé a estudiar no tenía la menor idea de qué implicaba hacer cine. Los primeros dos años todos hacíamos de todo. Fui sonidista, eléctrica, asistente de cámara, arte, vestuario, pero luego me empecé a inclinar por la asistencia de dirección, que es la parte organizativa de la producción. Me resultaba fácil agarrar un guion, desmembrar sus elementos y organizarlos. Materializar un film. Filmé algunos cortos, pero nunca los terminé, entonces ahí sentí  –y lo sigo sintiendo al día de hoy– que los realizadores tienen que tener la capacidad de ponerle el moño a su película y decir esto ya no es mío: júzguenlo. Pero era tan crítica conmigo que entendí que evidentemente eso no es para mí. De hecho todavía es algo que me jode. Tampoco me recibí.

Lo dice con la carga que esas palabras representan para alguien cuya profesión actual es concretar sueños. 

Ser productora, ¿qué significa concretamente? 

-Conseguir plata. En el cine nadie, en ninguna parte del mundo, tiene plata. Y los productores somos la gente que la consigue.

En Argentina tenemos una productora emblemática como referencia, ¿sos Lita Stantic?

-No, porque Lita es verdaderamente una pionera, una fundadora del cine argentino moderno. Lo que hizo, además, con María Luisa Bemberg es histórico para las mujeres y lo hizo cuando no era tan evidente que el cine argentino iba a tener una salud como la que tiene hoy. Lita produjo las primeras películas de grandes directores. Yo, en cambio, no elijo las películas. Hago las películas de la gente que quiero. Y me siento una privilegiada porque tengo amigos muy talentosos. No busco guiones. Santiago Mitre, por ejemplo, siempre dice que es un guionista que dirige. Nunca descubrí nada ni sabría cómo hacerlo. El estudiante era la película de mi amigo Santi y Los Salvajes la de mi amigo Ale (Alejandro Fadel). Habíamos estudiado juntos y trabajado juntos con (Pablo) Trapero y luego seguimos juntos haciendo cine, hasta hoy. En nuestro caso se configuró algo bastante lindo y distinto: un equipo donde no todos queríamos dirigir. Había roles y ganas de trabajar juntos y de crecer. Es como un cuento un poco Friends, pero fue así.

Hacer historia

La película del momento, Argentina, 1985, tiene cuatro productoras asociadas. La primera es la que dirige Agustina, a las que se sumaron Kenya (de la familia Darín y Federico Posternak); Infinity Hill (Axel Kuschevatzky) y Amazon, en su primera inversión en Argentina.

¿Cómo lograron interesar a Amazon?

-Fuimos con una historia de importancia única, un gran guion, un gran director, una dupla protagónica y una estimación de presupuesto que partía de una idea de producción en condiciones normales y que dejaba abierta la conversación presupuestaria sobre dos puntos centrales.  El primero, inédito: cómo hacerla en plena pandemia. El segundo: qué requerían ellos para controlar la inversión, porque eso implicaba más gente para informes, para administración, para mantenerla informada. Esta conversación comenzó en 2020 mientras el mundo estaba encerrado y nadie filmaba.

¿Cómo sacar cuentas así?

-En el guion es fundamental. Luego, todos teníamos clarísimo que esa película la íbamos a hacer de una manera u otra.  Por suerte se pudo hacer con la primera puerta que golpeamos. No tuvimos que ir dando vueltas por el mundo viendo quién se entusiasmaba y, en este caso, por la historia que teníamos que contar, eso era fundamental. No teníamos ese tiempo; quizá, más adelante. Hay muchas maneras de hacer una película. Un mismo guion puede hacerse carísimo o con un presupuesto modesto. El punto de partida es el guion, que ya te da un montón de elementos: cuántas locaciones, actores, si tenés explosiones, reconstrucciones de época, y hasta qué escenas puede afectar el clima: el guion es el principio de todo. El otro elemento importantísimo es el plan de rodaje: en cuánto tiempo vas a filmar ese guion. Uno de los grandes errores que cometemos los productores es  tratar de que el guion entre en la cantidad de semanas  que podemos pagar. Y lo más probable es que el equipo y la película termine sufriendo. Para que no sea traumático tenés que pensar lo que la película necesita y el choque con lo que la película puede y ahí la tarea es sacrificar cosas. 1985 fue la única película de todas las que hice hasta ahora  donde nos sentamos con cada responsable cada área a preguntarle qué necesitaba la película. El gran privilegio que tuvimos fue el tiempo, que es algo que no tiene ninguna producción en Argentina, y si tenemos como resultado una buena película es obviamente por la calidad  humana y profesional, pero también porque tuvimos tiempo para pensarla, entenderla, y cuidarla.

¿La pandemia ayudó?

-Creo que tuvimos más tiempo porque todo era más lento, fue literalmente una pre producción por Zoom y el equipo completo recién se conoció en el set, lo cual alteró muchísimo toda la experiencia anterior que teníamos de pre producción, porque siempre había sido cara a cara  y con todas las áreas alrededor de esta mesa. Fue una gran dificultad a vencer. El área de vestuario, por ejemplo, planteaba: necesitamos tocar texturas, tocar las cosas, no sabemos cómo se hace si no. Pero por eso mismo eran tan catárticos los momentos de escena, cuando todos nos sacábamos los barbijos y conectábamos. Fue muy duro. 

Ahora, con el trabajo terminado, ¿cómo sentís las repercusiones?

–Toda esta épica que está pasando ahora con 1985 me hace sentir lo mismo de siempre, pero  a una escala mayor de lo que nos pasó en su momento con El estudiante, cuando se llenaba el Malba durante meses. Las películas cambian, con ellas seguramente yo también cambié, cada vez hay más responsabilidad, más repercusión, pero la sensación es parecida. El gran desafío, cuando la responsabilidad formal es tan grande, es volver a encontrarse con el goce de hacer cine. Esa es mi pelea conmigo misma todos los días: disfrutarlo. Hay que decirlo: producir tampoco es tan grandioso como trabajo, es mucho estrés, responsabilidad, peso. Lo que hace que todo eso tenga sentido  es que existan las películas. De lo que se trata y siempre se trató es de eso: de las películas.

Por delante tiene ya la tarea de terminar Blondi, el debut cinematográfico como directora de Dolores Fonzi, y comenzar el rodaje de Las aventuras de la China Iron, el próximo desafío de Alejandro Fadel, cuya producción hará ya en otro ámbito: una oficina en la calle 25 de Mayo, vecina de sus amigos de Pampero Cine. Le señalo entonces que esta es  su última conversación de trabajo en esa mesa y con la última pregunta la obligo a mirarse en ese espejo de madera en el que tanto les cuesta reconocerse a las mujeres: 

Sos la productora de la película más importante del cine argentino de estos tiempos. Desde ahí arriba, a donde llegaste por decisión y por amor, ¿qué querés?

-Lo que no quiero es tener la sensación de que hay trenes de los que una no se puede bajar porque perdés todo. Eso quiero: a partir de ahora, ir un poco más despacio.