Alan Robinson, director de Hijos del Monte. La legendaria historia de Irmina y Remo Vénica sube a escena de la mano de la generación que parió el 2001. Lecciones de resistencia y armonía con la naturaleza.


La historia de Irmina Kleiner y Remo Vénica merece ser escuchada o leída con dedicación y detenimiento; solo en los detalles se alcanza a percibir la dimensión de lo humano (aferrarse a la vida en una situación extrema) en su máxima expresión. Me limito a hacer un torpe resumen: dos sindicalistas de las Ligas Agrarias sobreviven a la intemperie del bosque chaqueño durante cuatro años, huyendo primero de la triple A y luego de la dictadura. Recorren el monte a pie y tienen dos hijos (Marita nace en una cueva subterránea que ellos mismos armaron), que dejan en manos de amigos, mientras unos 200 soldados reciben órdenes de eliminarlos (Irmina recibe un tiro por la espalda estando embarazada de su segundo hijo –que finalmente nace en un cañaveral–, espera a que se haga de noche y huye hacia un refugio cercano para evitar el desangre). En 1979, Irmina y Remo salen del país con documentos falsos.
 
Hoy en día mantienen Naturaleza Viva, una granja orgánica al norte de Santa Fe, como proyecto de vida y consecuencia lógica de haber sobrevivido gracias a una relación directa de dependencia y armonía con la naturaleza en estado puro.
 
Lo primero que dicta el sentido común es: “La realidad supera a la ficción”. Sospecho que esa frase, tan profunda como “Los políticos son todos chorros”, encierra de todos modos algún misterio respecto a cómo nos paramos frente a la historia y al mito, si me permiten la digresión, en el país del Che Guevara, Evita y Maradona; en el país donde recientemente se filtró el documental oculto de Adrián Caetano sobre Néstor Kirchner…
 
Ficciones
 
Volvamos: la cooperativa de teatreros y actores llamada La legendaria toma la vida de Irmina y Remo y realiza una obra. Lo primero que le pregunto a Alan Robinson, uno de los directores, es cómo opera la ficción en una historia que de por sí es asombrosa. Responde Alan: “Es difícil ´poner ficción´ en una historia como esta, tan mágica, que suena tanto al realismo mágico sudamericano. Hay que hacer justamente lo contrario: no hay que poner ficción, sino sacar”. Y continúa: “Nadie crea algo de la nada. Esa idea del artista solitario que crea una ficción es totalmente falsa. Toda creación es la respuesta que damos a algo que sucedió o nos está sucediendo. Entonces desde ese punto de partida, la idea de ficción hay que delimitarla, y por eso también me gusta trabajar con historias reales”.
 
La obra se sitúa en la Navidad de 2001, cuando los hijos de Irmina y Remo intentan recordar la historia de sus padres. “La decisión tiene que ver con una cuestión generacional: nosotros somos la generación del 2001. Fue un momento histórico en nuestro país, donde hubo un vacío de poder y los argentinos empezamos a ver quiénes éramos nosotros y qué queríamos hacer políticamente. Fue un momento en el que nadie estaba diciéndonos qué decir, qué pensar y qué hacer. Donde la política empezó a depender de nosotros”, explica Alan.
 
Desmontes
 
El paralelismo resulta interesante: 2001 como gran desmonte que parió a esa generación que tuvo que volver a empezar, casi de cero, a construir una identidad.
 
Alan lo resume en una frase de Irmina y Remo: “Ellos, en una autocrítica muy humilde, decían: ´Nosotros queríamos tomar el poder. Ahora queremos crear poder´. Nuestra generación empieza a tener inquietudes políticas y espirituales que la generación de los 70 no tenía. Entonces a mí no me sorprende que nosotros nos estemos sintiendo más parte de Sudamérica que de los inmigrantes. Que haya un sentir ´somos todos americanos´ y no un ´somos todos colonizadores´. Nos estamos empezando a sentir mestizos. Es un proceso de búsqueda. Uno todo el tiempo está tratando de descubrir quién es”.
 
Le comento a Alan la idea de que el 2001 permitió la posibilidad de desencasillarse, de patear el tablero del orden. Coincide, pero aclara: “A veces es cómodo decir ´yo no me etiqueto en nada´. Es cómodo para no saber y desconocer las cosas”.
 
El público, protagonista
 
Respecto a lo formal, Alan descree de la idea de puesta en escena –la considera reaccionaria, al igual que el concepto de “autor” tal como lo concibe el mercado– y prefiere trabajar desde el montaje, un concepto cinematográfico que tiene que ver con el ordenamiento y la coordinación del material. Respecto a lo político, explica: “Nuestra política es que las obras son para el público, no para nosotros. Hacemos obras para la gente, porque creemos que hay que hacer espectáculos de calidad, la gente tiene que escuchar algunas historias. No tiene que venir a ver mi catarsis personal porque mi papá me pegaba cuando era chico. Tenemos que ver qué quiere el público, qué le interesa. A la vez, un artista nunca puede darle al público lo que el público necesita ver, porque si no se convierte en Tinelli. Entre el hecho real y el teatro, buscamos los elementos que hacen a la leyenda. Cuándo una historia se vuelve leyenda, por qué y cómo. Yo creo que el teatro es un ritual que viene a contar leyendas y mitos. Y que el actor de alguna forma es un chamán que cuenta historias”.
 
Mencionamos el concepto de autor. Alan me comenta que Argentores, entidad encargada de la protección de los derechos de autor de dramaturgos y guionistas, funciona gracias a una ley que se sancionó durante la dictadura de Onganía. Explica: “Yo soy autor y sí o sí tengo que cobrar mi dinero en Argentores. No puedo decidir regalarte a vos mi obra para que la lleves a una plaza o un comedor infantil. El autor que no quiera cobrar de Argentores, que no lo haga. Hoy en día no tenés opción. Internet ya cambió esto: están las licencias creative commons, el copyleft. Las bases para un cambio ya están sentadas, ahora hay que poner el cuerpo y protestar para que se cambie una ley que es ilegítima porque se sancionó durante una dictadura”.
 
Desde abajo
 
Por otro lado, Buenos Aires es de las ciudades con más salas y obras de teatro en el mundo. Sin embargo, el sistema de exhibición dificulta el desarrollo de la actividad: “Las obras chicas, por lo general, duran un par de meses y no son redituables. Y el dinero que sale del Estado está pensado desde el asistencialismo. Obviamente, es mejor que haya dinero del Estado antes de que no lo haya. El Estado invierte mucho dinero en el teatro, pero nada en publicidad. Entonces te dan una guita para un montaje, pero no lo van a difundir. No se puede esperar nada de Argentores ni del Estado. De arriba no se puede esperar nada. Hay